Kuyu, Kutu ve
Kaygı: Houdini’nin Kutusu Üzerine Yapısal Bir Okuma
Houdini’nin sahnesi bir kaçış numarasından öte, kaygının, askıda
kalmanın ve yapının görünür olduğu bir deneyim alanı sunuyor. Adam Phillips’in
gözünden modern özne, bu sahnede kendisiyle ve dünyayla ilişkisini yeniden
kuruyor.
Bu metin, Heidegger ya
da Derrida’yı açıklayıcı modeller olarak merkeze almaz; her ikisini de,
Lacan’ın kaygı kavrayışının sınırlarını görünür kılan karşılaştırma düzlemleri
olarak kullanır. Kaygı burada ne varoluşu açan bir eşik ne de anlamı erteleyen
metinsel bir jest olarak ele alınır. Aksine, öznenin yapı içinde askıda kalma
biçimi—yerinden edilemeyen ama yerleşemeyen bir konum—olarak düşünülür. Bunları düşünürken Houdini’nin
Kutusu’nu okumam da bu filozoflar arasında gidip gelmeme neden oldu, kaygı
[anksiyete üzerinden bir kitapla karşılaşmakla ilinti güçlü mü? Gelecek
kaygısını yenen bir model mi, modern insanı anlatan metin] nerede şekillenir?
Harold Bloom’un Etkilenme
Endişesi, yazın tarihinde etkilenmeyi kaçınılmaz bir miras olduğu kadar
aşılması gereken bir kapan olarak tarif eder. Şair, kendisinden önceki seslerle
ilişkisinde ya süreklilik üretir ya da bu sürekliliği kırmaya çalışır. Ve fakat
yazın tarihi bütünüyle bu iki uç arasında işlemez. Kimi metinler, etkilenme ile
etkilenmeme arasındaki gerilimi görünmez kılarak, kendi kapatma ve kaçış
düzeneklerini kurar. Bu noktada Houdini’nin
Kutusu bir metafor olmaktan çok, yapısal bir model olarak devreye girer:
Önceki düzeneklerin tümüyle kurulduğu, kilitlerin sergilendiği ve kaçışın ancak
bu aşırı kapanma içinde mümkün olduğu bir sahne.
Lacan ile Adam
Phillips arasındaki ilişki, ortak bir kuramdan çok ortak bir huzursuzluk
etrafında kuruludur. Lacan, kaygıyı simgesel düzenin yapısal bir etkisi olarak
ele alır; öznenin neden hiçbir zaman tam olarak yerleşemediğini, neden her
zaman bir fazlalık ya da eksik olarak kaldığını gösterir. Phillips ise bu
yapının nasıl yaşanabildiği ile ilgilenir. Bu nedenle Phillips, Lacan’ın
kavramsal keskinliğini paylaşmasa da, analizin normallik üretme işlevine duyduğu kuşku bakımından onunla kesişir.
Burada bir yöntem ortaklığından değil, bir etik yakınlıktan söz etmek gerekir:
kaygıyı ortadan kaldırmaya değil, onunla birlikte işleyen bir öznel düzen
kurmaya yönelik bir etik.
Phillips’in Houdini’ye
yönelmesi de bu bağlamda anlam kazanır. Houdini’nin kaçışları, klinik anlamda
bir semptom olarak okunmaz; çünkü burada ne yasa[normal olan] reddedilir ne de
yapıdan çıkılır. Aksine, yapı aşırı biçimde sahnelenir ve özne bu yapı içinde
işlev görür. Phillips için Houdini, dünyaya karşı çıkan bir figür değil;
dünyanın fazlalığını tolere edebilmek için bir biçim icat eden bir özne
örneğidir. Bu nedenle Houdini’nin Kutusu, Lacancı anlamda kaygının
yapısal mantığını görünür kılarken, Phillips’in ilgisini bu mantıkla yaşamanın
mümkün olup olmadığı sorusuna yöneltir. Kaçış burada bir kurtuluş değil;
kaygıyla sürdürülebilir bir ilişkinin geçici ama işlevsel bir biçimidir.
Bu tür yapılarda
etkilenme yadsınamaz; fakat etkilenmiş olmanın izi silinir. Metin, kendisini
bir kökene bağlamak yerine, kaçışın kendisini etkileyici bir olaya dönüştürür.
Böylece ortaya şu soru çıkar: Bir metin, etkilenmeden yazılmış gibi görünürken,
başkalarını etkileyen bir kapan hâline gelebilir mi? Houdini’nin sahnesi, tam
da bu sorunun yapısal karşılığını üretir.
Örneği bize ait bir yerden yeniden tekrarlamak gerekirse; Hilmi Yavuz’un Kuyu
kitabında kuyu, düşülen bir yer olmaktan çok, öznenin yerinin askıya alındığı
bir mekandır. Yusuf’un kuyuya atılışı da anlatı geleneğinde çoğu kez bir ceza
ya da ihanet sahnesi olarak okunur; oysa kıssa, Yusuf’un orada “kaldığını”
değil, orada konumsuzlaştığını gösterir. Kuyu, içeride olmayı anlatmaz;
öznenin simgesel düzenle olan bağının geçici olarak kesildiği bir ara-alanı
temsil eder. Ne ölüm vardır ne kurtuluş; yalnızca bekleme, askıda kalma ve
anlamın ertelenmesi vardır. Houdini’nin Kutusu tam da bu askıda kalma
deneyimini, modern bir sahne uygulamıyla yeniden üretir. Bu nedenle Houdini’nin
kaçışları, özgürlüğün alanı olarak görünmedi kitabın başından itibaren; kuyuya
benzeyen kapatılma biçimlerinin sahnelenmesidir.
Houdini’nin
Kutusu’nu yüzeyde bir kaçış sanatı anlatısı olarak okumak
mümkündür; ancak metnin gerilimi, kaçışın kendisinde görülmez, kaçıştan önce
kurulan kapatma düzeninde yoğunlaşır. Houdini’nin numaralarında
seyirciyi etkileyen şey, zincirlerin çözülmesi mi, yoksa zincirlerin ne kadar sağlam
olduğunun gösterilmesi mi? Houdini pek çok merkezi sorgular, bu merkezler bir
polisin başarısı ya da doktorun hastayı kurtarması olarak görülebilir mi?
Kapatma ne kadar kusursuzsa, kaçış o kadar “tansık” görünür. Bu nedenle
Houdini’nin sahnesi, devinimden çok durağanlık üretir; özgürlükten çok bekleme duygusunu örgütler.
Kaygı, tam bu beklemenin içine yerleşir.
Bu kaygı, klasik
anlamda bir ölüm korkusu değildir aslında. Seyirci, Houdini’nin ölebileceğini
düşünür ama asıl gerilim bu düşünceden kaynaklanmaz. Asıl mesele, her şeyin
fazlasıyla yerli yerinde olmasına karşın, yapının yine de çözülmeye açık
olmasıdır. İşte bu nokta, Heidegger ile Lacan arasındaki ayrımı görünür kılar.
Heidegger’de kaygı, dünyanın geri çekilmesiyle birlikte varoluşun açığa çıktığı
ontolojik bir deneyimdir. Gündelik anlam ağları çözülür ve Dasein kendi var-oluşuyla yüz yüze gelir. Houdini’nin Kutusu’nda
ise dünya geri çekilmez; tam tersine, dünya aşırı derecede işler haldedir.
Kaygı, anlamın çöküşüyle oluşmaz, anlamın fazla düzgün işlemesinden doğar.
Bu nedenle Houdini’nin
Kutusuna, Heideggerci bir
varoluş anlatısı olarak bakılmamalıdır, Lacancı anlamda yapısal bir kaygı modeli
olarak okunabilir. Lacan, kaygı eksiklikten oluşmaz derken, eksikliğin ortadan
kalktığı anda ortaya çıktığını söyler. Arzu, boşlukla çalışır; kaygı ise
boşluğun dolduğu, özne ile nesne arasındaki mesafenin iptal edildiği noktada
belirir. Houdini’nin sahnesi, bu iptalin teatral
[belli ki dramatik model] bir modelidir.
Kapalı Cam
Hücre: Kaçıştan Önce Kaygının Kurulması
Houdini’nin “Su Dolu
Çin İşkence Hücresi” numarası, bu yapıyı en çıplak haliyle gösterir. Camdan
yapılmış bir hücre, içi tamamen suyla doludur; kapak yukarıdan kapatılır,
kilitlenir ve anahtarlar seyircinin gözleri önünde mühürlenir. Houdini baş
aşağı hücrenin içine indirilir. Burada kritik olan şudur: seyirci her şeyi görür.
Gizli bir mekanizma yoktur; karanlık yoktur; belirsizlik yoktur. Tam da bu
nedenle kaygı başlar.
Cam hücre, ayıran bir
yüzey değil, fazlasıyla yakınlaştıran bir ara yüzdür. Seyirci, Houdini’ye bakar
ama ondan ayrılamaz. İçeride olan biten gizemli değildir; aksine, rahatsız
edici biçimde açıktır. Lacan’ın kaygı tanımı burada birebir işler: kaygı,
bilinmeyen karşısında durmazken, fazla bilinen karşısında ortaya
çıkar. Mesafe ortadan kalkmıştır; özne ile nesne arasındaki güvenli boşluk yok
olmuştur.
Bu sahnede Houdini
kaygılı değildir. Onun bedeni risk altındadır ama öznel olarak kaygı yaşamaz;
çünkü kaçışın teknik bilgisini elinde tutar. Kaygı, Houdini’nin içinde yoktur, seyircinin
bakışında üretilir. Bu ayrım son derece önemlidir. Lacan için kaygı,
bireyin iç dünyasına ait bir duygudan çok; simgesel düzenin sınırında ortaya
çıkan yapısal bir etkidir. Houdini, sahnede özne değildir; bir işlevdir.
Seyirci ise özne konumuna çakılı kalır, çünkü bakışını geri çekemez.
Cam hücre aynı zamanda
bir kuyu deneyimi üretir. Baş aşağı duruş, yönelimlerin tersine çevrilmesi,
yukarıdan kapanan kapak ve zamanın uzaması; tümü kuyu anlatısının temel
unsurlarıdır. Kuyu, burada da içeride kalınan bir yer olarak seyirciye yansımaz.
Houdini, hücrenin içinde bir özne olarak bulunmaz; kaçış gerçekleşene kadar o,
yalnızca beden–zaman ilişkisi olarak vardır. Seyirci de benzer biçimde,
anlam üretme kapasitesini geçici olarak kaybeder. Ne olacağını bilir ama bu
bilgi hiçbir işe yaramaz.
Bu askıda kalma hali,
Edgar Allan Poe’nun Annabel Lee şiirindeki kayıp yapısıyla aynı düzlemde
çalışır. Poe’da varoluş bir soru olarak belirmez; çünkü varoluş çoktan geri
çekilmiştir. Annabel Lee, bir yas şiiri olarak okumamalı belki; ayrılığa
dönüşemeyen bir kaybın şiiridir. Şiir öznesi Annabel Lee’yi yitirmez; ondan
kopamaz. Kayıp, geride bırakılan bir geçmiş oluşturmaz, yerinden oynamayan bir
fazlalık haline gelir.
Bu yapı, Lacan’ın objet
petit a kavramıyla açıklanabilir. a, arzunun nesnesi değil; arzuyu
mümkün kılan eksikliktir. Ancak eksiklik işlevini yitirdiğinde, a özneye
fazla yaklaşır ve kaygı ortaya çıkar. Annabel Lee’de sevilen, artık bir
kişi olmaktan çıkar; hareketsiz bir çekirdeğe dönüşür. Houdini’nin cam
hücresinde de benzer bir süreç işler: Houdini, kaçış geciktikçe bir insan
olmaktan çıkar; seyircinin bakışına çakılmış bir nesne haline gelir. Kaygı,
ölüm olasılığından kaynaklanmaz; bu hareketsizleşmeden doğar.
Burada Heidegger’le
Lacan arasındaki fark bir kez daha belirginleşir. Heidegger’de kaygı, varoluşu
açar; dünyayı geri çeker ve Dasein’ı kendisiyle karşı karşıya bırakır.
Houdini’nin sahnesinde ve Poe’nun şiirinde ise kaygı açıcı görünmez, yoğunlaştırıcıdır.
Dünya geri çekilmez; dünya daralır. Anlam çözülmez; anlam donar. Varoluş
açılmaz; varoluş askıda kalır.
Kaçış gerçekleştiğinde
yaşanan şey de bir “özgürlük” duygusu
oluşmaz. Asıl rahatlama, yapının yeniden işlemeye başlamasından kaynaklanır.
Houdini özne konumuna geri döner, seyirci bakışını geri alır, zaman normale
kavuşur. Kaçış, bir zafer olmaz; yapısal bir onarımdır. Bu nedenle Houdini’nin
Kutusu, varoluşsal bir cesaret anlatısı olarak görünmez; kaygının nasıl
üretildiğini, nasıl yoğunlaştığını ve nasıl dağıldığını gösteren bir model
olarak okunmalıdır.
Bu noktada Houdini’nin Kutusu’nu bir “dünyaya karşı çıkış”
anlatısı olarak okumak cazip görünse de, Adam Phillips’in metni buna bilinçli
biçimde direnir. Houdini’nin kaçışları, dünyayı reddetmez; dünyayla savaşmaz;
yasayı iptal etmez. Aksine, yasa en katı haliyle sahnelenir. Kilitler
sağlamdır, cam şeffaftır, zaman ölçülüdür. Bu nedenle Houdini’nin sahnesi bir
isyan değil, bir yapı
inşasıdır. Kaçış, dünyaya karşı bir “hayır” değil; dünyanın
nasıl çalıştığının aşırı berrak bir “evet”le gösterilmesidir. Bu bağlamda Houdini'de,
dışarı çıkmak isteyen bir figür görünmez; zaten içeride olan ama içerinin nasıl
kapattığını teşhir eden bir özne olarak belirir.
Buraya kitaptan dünyaya karşı çıkışla ilgili bir bölüm=
Lacan açısından bakıldığında bu ayrım kritiktir. Lacan için
patoloji, öznenin yasayla ilişkisinin kopmasını görmez; bu ilişkinin nerede ve nasıl kurulduğudur.
Houdini’nin kılgısında yasa yadsınmaz; yasa fetişleştirilir. Kilitlerin,
zincirlerin, mühürlerin sergilenmesi; Öteki’nin düzeninin askıya alınmadığını,
tersine abartılarak görünür kılındığını
gösterir. Bu nedenle Houdini’nin kaçışı, psikotik bir dışlama (forclusion)
[Lacan’da Forclusion,
bir düşünce, arzu veya yasağın bilinçdışı tarafından tamamen reddedilmesi ve
psikanalitik dilde “gerçekten var olmamış gibi dışlanması”
sürecidir.] olarak belirmez; simgesel düzenle bağ kopmaz. Ancak bu bağ, huzurlu
da olamaz. Kaçış, simgesel düzenin tam kalbinde, onun kendi fazlalığı üzerinden
gerçekleşir.
Bu noktada soru şuna dönüşür: Bu yapı, Lacan’a göre bir sayrı belirtisi midir? Yanıt nettir:
Houdini’nin sahnesi klinik anlamda bir semptom olarak okunamaz; çünkü semptom,
öznenin bilinçdışı çatışmasının özgül bir ifadesidir ve tedavi bağlamında anlam
kazanır. Houdini’nin yaptığı ise bireysel bir semptom üretmekten çok, kaygının
toplumsal olarak paylaşılabilir bir sahnesini kurmaktır. Ancak
Lacan’ın daha geç dönem kavramlarıyla söylersek, burada semptomdan ziyade bir sinthome
mantığı işler: yani öznenin dünyayla bağını sürdürebilmesini sağlayan, tamamen
çözülemez ama işlevsel bir düğüm.
Adam Phillips’in kitabının klinik gücü de tam burada yatar. Houdini’nin
Kutusu, teşhis koyan bir metin değildir; ama klinik sezgiyi
keskinleştirir. Houdini’nin kaçışı, “iyileşme” değildir; ama çöküş de değildir.
Bu, kaygıyla yaşamanın, kaygıyı bastırmadan ama ona teslim olmadan bir biçim
kurmanın örneğidir. Kuyu, kutu ve cam hücre; dünyadan kaçmanın örneğini
oluşturmaz, dünyanın fazla
yakınlığını tolere etmenin yollarıdır. Bu nedenle
Houdini’nin sahnesi bir eğlence değil, bir yapı ifşasıdır: modern öznenin,
kapatılma karşısında ne özgürleştiğini ne de çöktüğünü; yalnızca askıda kalarak işlev gördüğünü gösteren bir
sahne.
Derrida ve Lacan Bağlamında Houdini
Lacan ile Derrida’nın
kesiştiği yer, merkezin hiçbir zaman tam olarak kurulamadığı bir yapı
anlayışıdır; ancak bu ortaklık aynı sonuçlara varmaz. Derrida’da anlam,
différance yoluyla sürekli ertelenir; merkez, ancak merkez gibi işleyen bir
yanılsama olarak vardır. Houdini’nin kutusu bu açıdan Derridacı bir yapı
izlenimi verir: cam şeffaftır, kilitler görünürdür, düzen kusursuzdur; fakat
kaçışın nerede ve nasıl gerçekleşeceği asla tam olarak yakalanamaz. Kaçış
gecikir, yapı kendi açıklığı içinde askıda kalır.
Ancak Derrida’da bu
askıda kalma metinseldir; anlamın ertelenmesi bir çözümleme olanağıdır ve
bedensel ya da klinik bir yük taşımaz. Lacan’da ise aynı askıda kalma, öznenin
yazgısıdır ve bedel ister. Houdini’nin sahnesi Lacancı anlamda, merkezin
çözülmesini değil, simgesel düzenin neden özneyi hiçbir zaman bütünüyle
barındıramadığını gösterir. Kutu merkezdir, ama özne için yaşanabilir değildir;
cam yüzey anlamı açmaz, kaygıyı yoğunlaştırır.
Bu nedenle Houdini’nin
kaçışı Derrida’daki gibi yapıyı bozmaz; yapının çalıştığını ama özneyi yine de
sıkıştırdığını ifşa eder. Adam Phillips’in ilgisi de burada yoğunlaşır: kaçış,
anlamın oyununa değil, kaygının klinik gerçekliğine aittir. Houdini’nin kutusu,
Derrida’nın metinsel ertelenmesi ile Lacan’ın yaşanan çatlağı arasındaki farkı
sahnede görünür kılan bir düğüm noktasıdır.
Buraya kitaptan bir
bölüm Lacan ve Adam bölümü çatışkısı=
Adam Phillips,
Houdini’nin Kutusu [Houdini’nin sahneleri] aracılığıyla modern
öznenin kaygıyla bir ilişki kurması gerektiğini, onunla birlikte işleyen bir
düzenek olarak yaşamayı göstermeyi amaçlıyor.
