Emin Arıcı ile Söyleşi

 

1.                 Şiirlerinde hep bir sürgün, bir yersizlik duygusu var. Bu sadece tarihsel bir acı mı, yoksa kişisel hayatında da hiç “yerleşememek” gibi bir hisle mi yaşadın?

 

Aslında bu dosya bütünlüğüne bakarsak, kitap bütünlüğüne, kendimi ait olduğum yerde gibi görüyorum. Herhangi bir sürgün, herhangi bir varoluş kaygısıyla ilintili olduğunu sanmıyorum bunların. Benim en büyük çekincem, bana benzemeyen insanlarla birlikte olmak, bu tabii entelektüel bir kaygı. Çoğun kendimi dipte, en derinde göreceğime yolculuğa devam etmek daha mantıklı geldi her zaman. Bunun doğal olarak maddi bir kültür eşyası olan fotoğrafla da ilintisi var. Fotoğraf çekmek yaşamımın önemli bir bölümünü oluşturuyor. Herhangi bir bağlamda, sokakta, doğada veya bir yolculuk sırasında çıkan bir fotoğraf, yazının öncülü de olabiliyor veya bunaltısından kurtarıyor yazının. Dizgeler arası bir buluntu belli ki yazı. Çok zamandır göçen, göç eden bir topluluk bizim toplumumuz, zaten kitabın başındaki fotoğrafta bu yolculuğu illa ki tanımlar, zakkumlar ve ılgınlar Akdeniz değilse nedir.

 

2.                  Çok farklı inançlardan figürler var: İsa, Musa, Yunus, Aksa, Himalaya… Bütün bu kutsal isim ve mekânları şiirine alırken, aslında hangi sorunun peşindesin: inanmak mı, sorgulamak mı, yoksa sadece anlamaya çalışmak mı?

 

Bu inançların hepsi Anadolu ile bağlantılı, her zaman dikkatli bir gözle bakan diyemeyeceğim ama az buçuk simgelerin değerini bilen biri olarak her zaman karşımıza çıkıyor simgeler, örneğin Safranbolu’da Davut yıldızı ile karşılaşabiliriz, eski bir Safranbolu evinde, giriş kapısında, kötülüklerden korusun ev halkını diye. Veya bir kilim üzerinde, bu daha bilindik bir örnek herhangi bir Uzakdoğu’dan gelen bir simge görebiliriz. Bir de bu bölge İbrahimi dinlerin merkezi konumunda. Urfa’ya gittiğimde bunu daha çok gördüm, hâlâ bir simgenin içinde eski kent var veya Konya yolu üzerinde Sultan Hanını gördüğümde, binlerce yıllık kervan yollarının kenarında durduğunu gözden kaçırmak için epey tuhaf bakmak gerekir Anadolu’ya. Anadolu belli ki birçok kavmin yerleşkesi, uzak Asya’dan buralara gelirken neler getirdiklerini, neleri bıraktıklarını görmemek okuyan birinin atlayacağı bir sanı olmasa gerek. Kıpçakları bilmeden Bizans’ın bir dönemini bilmekte handiyse zor, Kumanlarla, Kıpçakların esip gürlediği alanları görmemekte zaten pek doğru olmaz, sonra sonra bizim olduğunu keşfettiğimiz, adına Malazgirt Meydan Muharebesi dediğimiz savaşımın çok daha öncesine giden, örneğin İbrahim’in babası Azer’in toprakları da olabilir buralar, bunlarla  bazen düş ve gerçek arasında gezinebilir bir yazar. Bir şair için de bundan daha verimli topraklar çok azdır, bunların, bu şekilde yazılması elbette tercih meselesi, doğrudan doğadan beslenmeden yazmak nasıl olasıysa, doğanın içinde olmak ve tarihin, felsefenin izini sürmekte olası. Masal ya da felsefeyle bakmak yazarın, şairin tercihi.

 

 

3.                  “Türkçeme kıyıldı, şivem oldu bu yaştan sonra” diyorsun. Dil kaybı, alfabe değişimi, unutulan kelimeler… Sence dilin değişmesi mi insanı daha çok sürgün eder, yoksa coğrafyanın değişmesi mi?

 

İstanbul Türkçesini tercih ederim, İstanbul şivesini, buradaki benzetme alegori, biraz da tüzüklerle boğuşa boğuşa diyor ya şair, önce matbaada gazaba uğruyor bu kelime, öyle deniyor ya, işte tüzüklerin, devletin beni getirdiği bir durum olabilir bu. Yani doğrudan söylemek gerekirse Ankara bana çok uzak, uzak bir kent, ilk öğrencilik yıllarımda Akdeniz’den gelip de ısınamadığım kent olarak kaldı. Hiçbir zaman şivem olmadı, varsa da kimse söylemedi, demek ki dikkat çeken bir yan yok Türkçemde,  olsaydı da zoruma gitmezdi, babaannemin konuştuğu sözcükler kadarını bilmiyorum, kayran kelimesini anımsadım geçen gün bir şairimizde,  güzel kelime. Yörüklerin kelimelerine bakıyorum bazen, şivelerine, geçen gün tekrar dikkatimi çekti, Orta Asya’dan getirdikleriyle han’diyse birebir aynı, fakat gittikçe televizyon Türkçesine boğuluyorlar artık, boğuldular onlarda. Örneğin Türkistan’da birkaç ay kalmak isterdim, büyük olasılıkla birkaç ayda çözerdim bu şiveyi.

Sürgün olmak soruna gelince, evet sen Almanya’da ikamet ediyorsun, uzun bir süredir Almanya’dasın, yukarıda bir yerde söylediğim gibi insan kendine benzeyenlerle birlikte yaşar, hatta mutludur. Bu mutluluk kelimesini dikkatli kullanmak gerekiyor, umut kelimesi gibi, Türkçenin konuşulduğu her yer bir Türkiye olmaz elbette fakat belirleyici unsurun dil olduğunu unutmamak gerekiyor. Arapça kelimeler dilimize yerleşmiş, yalnız Arapça da değil malum, bir ekinsel öge olarak da onu, o dilden kelimeleri kullananlar var, Türkçenin gelişmesine engel mi bu, soruya yanıtı yıllar önce verdiler. Coğrafya ile aram hep iyiydi fotoğraf bağlamında, belirleyici unsur benim için dil oldu. Zakkum ve ılgın bir coğrafya ve fakat Kara Derviş ve Akça kızın görmediği diyebilir miyim?

 

4.                  Şairlik bugün hâlâ ayrıcalıklı bir kimlik mi, yoksa sosyal medyanın hızında sıradan bir “içerik üreticiliği”ne mi dönüştü? Sen kendini hâlâ “şair” gibi hissediyor musun?

 

Ben şimdiye dek bir ayrıcalığını görmedim, Divan şairlerinin veya Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde varsa da ayrıcalıkları, örneğin Yahya Kemal Beyatlı gibi onlar başka bir dizge, çoğu dergiden bile yanıt alamıyor pek çok şair, yazar bugün. İnanır mısınız bilemem, kendimi zerre şair olarak görmedim, hâlâ da görmem, bazen iyi bir yazım var, iyi bir şiir galiba derim kendi kendime, fakat Melih Cevdet Anday’ın dediği gibi kendini hissettiriyor şiir, yazı, sonra kendiliğinden başka bir şiire, başka bir yazıya doğru gidiyor. Zaten insanın kendine şair demesi de biraz komik olur, bunu biraz da okurlar belirler, bir entelijansiya varsa, işte benim çevremde, eğer bu entelijansiya varsa beni dikkate alır mı bundan da emin değilim, bir entelijansiya da istemem zaten, erdem denen değerler dizgesinin entelijansiya da olması günümüzde gerekli mi, var böyle klikler, yalnız bir siyasal betimleme gibi olanlar da var, ne keder, yazgı!  Bu ülkede, bu ülkenin dilini kullanarak yazıyorum. Kendime ait bir dilim olmasını tercih ederim, Türkçem Benim Ses Bayrağım kendime ait topraklarda, kendime ait bu yazma denen istenç varsa, bu bir sıradan müzikal bir heyecan değilse, yazdıklarım Anday’ın dizelerinin beni taşıdığı yere başkalarını da taşıyorsa elbette kalacaktır, küçük bir zincirin halkasıyım, bir teknolojik zıplama olmayı zerre istemem. Zıplamaya eskiden Fütürizm denirdi şimdi içerik üreticiliği, reel vb deniyor, bilmem kaç bin takipçim var, pek de umurumda değil, istesem olurdu her halde, bilmem kaç bin takipçim… Bunlar okur mu? Yaşantımızda yeri olsa da uygulayımın, uygulayımdan çok, techneden çok, insanı insan yapan değerler önemli bence, hani sizin bölümde, üniversitede, felsefe hocanızın dediği gibi ilerleyen tek şey teknoloji olmamalı.

 

              5.          Dijital çağda şiirler artık PDF, Instagram postu, tweet olarak dolaşıyor. Senin için şiirin “basılı kitap” olması hâlâ bir gereklilik mi, yoksa şiir zaten mecrasını kendi bulur mu?

 

Bunu internetin gelişiminden beri söylerler, seninle bilgisayar mühendisliği bölümüne gidip, bilgisayarların gelişimine baktığımız yerden nerelere geldik, bu sene doksan altıda değil miydi? Gerekli mi yazılı şiir, kişi biraz da arayandır, anımsıyorum da okuyarak, bir yerden başlayarak olur yazı, yazı zaten ne denli yadsınsa da içsel ve dışsal bir yolculuk, içsel yolculuğu ne denli ileri götürmeye çalışırsak o bizimle olur, hani PDF’de bir yerlere ulaşır, X’de, Instagram’da nasıl olacak bunlar, fotoğraf tamam da, ya yazı, buralar hâlâ bir kartvizit benim gözümde, bu kartvizitin yanında, bir apsisi olmayan, bir çerçeveyle beraber, varacağı yer olmayan, eğlence sektörüne tamamen uzağım, gerek var mı bu denli sırnaşıklığa, yazı denen, şiir denen bir sırnaşıklık değil ki, insanı, insan yapan en önemli özelliği konuşması, düşünmesi ve dili.

 

6.          Şiirlerinde tarih, mitoloji, kutsal figürler var. Dijital çağda genç kuşak bunların çoğunu bilmiyor. Okurun bilgisizliği seni sınırlar mı, yoksa şiirin görevi zaten unutulmuş olanı yeniden hatırlatmak mıdır?

 

Gene konu Ece Ayhan’a gelecek: Ece Ayhan’ın şiirini kendime yakın bulmam, okudum, okurum, bir yerlere ulaştırdı beni; Onun bir cümlesi var “anlamazsa anlamasın…”  diyor ya, çok daha ibretlik bir kelimeyi ekleyerek tümce sonuna, insana dair ilkin ne varsa yüzey yapıda,  onu anlasınlar, Özdemir İnce’nin dediği gibi, yazıda ilkin anlaşılması gereken odur zaten, sonra irdeliye irdeliye bir yere varılır, önceliğim yüzeyde kendilerine bir varış yeri oluştursunlar,  gençler veya yaşça ilerlemiş okurlar, belki yazanlar,  alımlayıcılar. Daha derine diyorum imdi, şu an burada gerektiği için, çünkü bu süreç zerre kolay değildir, ilkin okuru, genç okuru epey zorlayacaktır, sonra sonra daha yukarılara taşıyacaktır. Benim görevim hiçbir zaman ilkesel, doğrusal bir hattı okura iletmek değil. Bunun için köşe yazıları, siyasal partiler, dernekler var, isteyenler oralarda düz tümcelerle dertlerini, ilkelerini paylaşabilirler. Yer yer elbette geçerli bu tarz dizeler, tümceler, bunlara zaten Türkçede yan anlam deniyor, ama bir yazıyı, şiiri bütününden ayırmak pek de akıllıca olmasa gerek.

Tarihin, felsefenin, sanat tarihinin bir yerlere referans olması elbette gerekir ama illaki sıradan bir okur olacağım diyorsa okur/alımlayıcı,  Ece Ayhan gibi küfretmeye de gerek yok, bu da her çaba gibi uzun bir uğraş gerektirmemeli, ben sonuçta yalnız yemeğin tadına bakacağım, yedikten sonra keyfime bakacağım diyen birine, bana ne kardeşim aşçı olacaksın diyemem, gusto başka. Unutmaya gelince, zaten ne kadar kalacağım emin değilim, bunu da zamana bırakabiliriz galiba.

 

7.      Senin şiirlerinde görsel (fotoğraf) ile yazı arasında bir bağ var. Fotoğraf çağında yaşıyoruz: her şey görselleşirken şiirin söze dayalı varlığı sence zayıflıyor mu, yoksa tam tersine şiir söze yeni bir güç katıyor mu?

 

Vardır belki fotoğrafla yazı arasındaki bağım, fakat daha çok fotoğrafın bittiği yerde başlar yazı benim için, daha öncesi de olabilir modern zamanlarda, tarihte öyle diyemiyoruz, mağara resimleri daha önce olabilir, sözden önce, bilemiyoruz, bilip de diyenimiz yok! Örneğin herkesin bildiği Afgan Kız üzerine bir şiir yazmak bana gereksiz gelir, söz deyince sanki biraz da sözel bir yaklaşımdan mı bahsediyoruz emin değilim. Fotoğraf makinesi, her makine gibi epey duygusuz bir nesne, onunla çektiğim fotoğraf, yazının yanında, yazının anlattıklarıyla örtüşebilir uzağına düşebilir, benim gözümde fotoğraf yazı ile kesişebilir, çoğun kesişmez ama “iyi fotoğraf” iyi fotoğraftır sonuçta. Tabii bunlar basın fotoğrafı değil bahsettiğim; “iyi yazı ”da iyi yazıdır, ikisini aynı kotada birleştireceğim diye zerre düşünmedim, ama buluştukları yerden yazıya ve fotoğrafa baktım. Derler ya; Şiir gibi fotoğraf, şiir gibi manzara. Bunlar kişisel bakışların seçmeci/eklettik cümleleri, bu tarz kalıplar da kişisel olduğu için, kişiden kişiye değişir. İnsanlar konuştuğu sürece yazı olacak, şiirde olacak, hangi şekle girer bilemem, keşke o denli malumatım, bilgim olsaydı, ona göre yazar, ona göre çekerdim fotoğrafı, daha çok insana seslenir miydim, popüler mi olurdum…

 

8.      Cumhuriyet dönemi şairleri, şiiri “toplumsal ödev” gibi gördüler. Senin şiirin daha bireysel, daha kültürel katmanlı görünüyor. Sence şair bugün toplum karşısında neyle sorumlu?

 

Yazının, us denen, akıl denen yerde başladığını bilmemiz gerekiyor, usla bilincin ve duyguların bir arada olması yazının nirengi noktası, biçim ve içerik nedir, iki arada bir derede kalmadan oluşan epey uğraş isteyen, yer yer hatta kutsal olduğu düşünülen bir silsileler bütünü. Evet silsile, yazının daha öncesini bilemezse yazar, kendinden öncesinden haberi yoksa okumamışsa kendini önemli bir yerde görebilir yazıya başlayan, vardır böyleleri değil mi? Böyle olunca ustan geçince, akıl hastalığı olmadığı kesin yazının, toplumsal görevleri olduğu da kesin yazının, bu toplumsal ödev olmamalı fakat kişinin yaşantısındaki yolculuğuna yardım etmekle sorumlu, bir pencereden bakmasını sağlamakla sorumlu. Evet, yazın tarihinde ulamlarla, dizgelerle bilim insanları için belirli koşullar oluşturulmalı: Milli Edebiyat, Sosyalist Edebiyat, II. Yeniciler, Garip akımı gibi, ben kendimi herhangi bir ulamda görmek istemem, bunu elli, yüz yıl sonra bilim insanları incelemelerine yardımcı olacaksa yapsınlar, benim için sorun değil, bir hocamız Ahmet Yesevi Üniversitesinin sayfasında gördüm, bir ansiklopedi de yapmış beni bir ulama sokmuş, bu inceleme için sorun değil, bir bilim insanı unvanı taşıdığım için bendeniz de yaptım ulam, yaparım, bunlar olmalı, toplum için sorumluluğum varsa, dile katkım olsun, bilim insanı tavrım dışında, dil için önemli yazdıkları desinler, başkaca bir beklentim yok.

Şarkılar, marşlar olsa hoşuma gider mi bilemem yazdıklarımdan, dinlemeden bunları söylemek, dillerden düşmemek herkesin isteyeceği bir varoluş şekli, benim şiirlerim için bunlar pek olasılık dâhilinde değil sanki. Bir ara arabada giderken bir Rap müzik dikkatimi çekti, kendiliğinden değişen istasyonlar can sıkıcı, benim yazdıklarıma yakın olabilir dedim, zerre ilgim yok ki Rap’a, yazıda anlık heyecana, duyguya yeni yetmelik mi bunlar…

 

Bu söyleşi Dünyaların Çoğulluğu adlı derginin ilk sayısında yayınlandı.

 

 

Dilsel olan ile görsel olanın eşiğinde: Sözcükler, Fotoğraflar*

 

 

Bundan seneler evvel, ismi lazım değil bir dernekte, ileri seviye fotoğrafçılık kursu anlatılıyordu, bendeniz de bu kursta sanatın gelişimini, olabildiğince yalın bir halde, ilk çağlardan günümüze dek, tarihe mal olmuş resimler çerçevesinde anlatmıştım. Modern zamanlara doğru en anlaşılır olduğunu düşündüğüm, Post Platonculuk çerçevesinde, biçim, içerik, temsil, ifade kavramlarına da girmiştim, tabii bu yalın anlatım haliyle, epey zor bir işe girişmiş olmalıyım ki, bir dahaki sefere Federasyon gündeminde böyle bir ders yok, artık bu dersi veremiyoruz demişlerdi, ilkin bu nedenle bu fotoğraf denen şeyin ne denli basite alındığını görmüştüm.

Şimdi durup dururken bu temsil, ifade, biçim, içerik gibi kavramlar nereden usuma geldi kaldı ve travmayı yeniden hortlattı, aslında aklıma gelmesi gayet doğal çünkü Hilmi Yavuz ve Kamil Fırat’ın ortaklaşa yazdıkları bir kitap var elimde: Fotoğrafları Kamil Fırat çekmiş, yazılarsa bir bölümü Fırat’a, çokcası Yavuz’a ait. Kitabın adı Sözcükler Fotoğraflar.

Bu kitap, kitaplaşmadan önce bin dokuz yüz doksan altı yılında Hilmi Yavuz’un altmışıncı yaşına hediye edilen bir fotoğraf sergisiyle ortaya çıkmış; Kamil Fırat’ın doksanlı yıllardan beri yazdığı yazılar ve fotoğraflarla şekillenmiş ve Kasım 2025 yılında Everest yayınlarından yayınlanmış. İşte bendeniz de bu kitabı görünce kendi kendime yıllardır fotoğrafla ilgilenen ve ilk gençlik yıllarından beri Hilmi Yavuz gibi bir şairin her kitabını okuyan biri için elbette dikkatimi çekti.

Aslında kitabın hemen başında fotoğrafın belirsizliği diye bir tümce kurmasa Yavuz, ardından da Roland Barthes’dan bahsetmese belki aklıma ne temsil, ifade sorunsalı takılmayacak ne de Post Platon bağlamında en yalın anlamda anlattığım ders aklıma gelmeyecekti.

Şimdi biraz bu Post Platon bağlamından bahsetmekte fayda var, en yalın haliyle fotoğrafa ve yazıya başlayanlar için bu bağlam doğru bir yerden başlamalarını sağlayacak kanısındayım. Tabii burada yalın haliyle anlatmayacağım, çünkü bunca yılın birikimi olan bu kitapta bahsedilenlerle dalga geçmek olur şüphesiz kitabın içeriğine de ters düşer.

“Temsil (representation)” ve “ifade (expression)” kavramlarını Post-Platoncu bağlamda ele alalım. Burada kritik nokta, Platon’un idea–kopya ayrımının artık belirleyici olmaktan çıkmasıdır. Platon’a göre: Gerçeklik = değişmez idealar dünyasıdır. Sanat, dil, imgeler vb. ise bu gerçekliğin eksik birer kopyasıdır. Dolayısıyla: temsil = ideal gerçekliğin taklidi, ifade = taklidi kuran öznenin ruh hâlinin dışavurumudur. Böylece hem temsil hem ifade, idealar dünyasına oranla ikincil ve eksik sayılır.

Post-Platoncu Dönüş: Temel Kırılma

20. yüzyıldan itibaren (özellikle yapısalcılık, post-yapısalcılık ve göstergebilimle birlikte): “Gerçeklik” artık önceden verilmiş bir öz değil, söylem, gösterge ve pratikler içinde kurulan bir şeydir. Bunun sonucu: Temsil bir şeyin hazır gerçekliğini kopyalamaz. Temsil gerçekliği kurar / üretir.

Yani: temsil → kurucu ifade → özneye değil, söylemsel pozisyona bağlıdır.

Temsil (Representation) – Post-Platoncu Anlam

Post-Platoncu düşüncede temsil: “Dışarıda duran hakikatin aynası” değildir. Göstergeler, imgeler, söylemler aracılığıyla: anlamı, kimliği, gerçeklik hissini üreten bir işlemdir.

Örnek:

Bir fotoğraf gerçeği göstermez, gerçeklik duygusunu inşa eder.

Dolayısıyla: Temsil her zaman seçici bakış açısına bağlı ideolojik / kültürel çerçevelerle belirlenmiş bir kılgıdır. Hall ve Said gibi düşünürlerde bu yüzden temsil, iktidar–bilgi ilişkisiyle iç içedir.

İfade (Expression) – Post-Platoncu Anlam

Platoncu düşüncede ifade: Öznenin iç dünyasının dışavurumudur. Post-Platoncu yaklaşımda ise: “İç dünya” artık doğal ve saf kabul edilmez. Özne zaten dil, kültür ve söylem tarafından kurulur.

Dolayısıyla: İfade = Özneye içkin bir hakikatin dışarı taşması değil, öznenin kendisini kurduğu söylemsel bir edimdir.

Dolayısıyla:

temsil → dünyayı kurma biçimidir

ifade → özneyi kurma biçimidir.

Burada Post Platoncu temsil, ifade sorunsalına değgin kuramsal yanılsamaların, popüler olana dahil edilmesi sonucunda, haberlerde, televizyon izlencelerinde; anlattı, değindi, söyledi yerine ifade etti tümcesine yer verilir, bu da elbette hatalı bir anlatım biçimidir. Fotoğrafın temsil ve ifade sorunu biraz da biçim, içerik kaygılarından da bellidir. Biraz da biçim içeriğe yer verecek olursak, ki bu kitap başından sonuna bir biçim, içerik dili üzerine de şekillenir.

Fotoğrafta gerçekliğin imgeye dönüşmesi, nesne’nin özne’ye dönüşmesi olarak okunabilir mi? (syf 30)

Bu soru, göstergebilimin (semiotics) temel tartışmalarından birine gidiyor: Bir şeyin “nasıl gösterildiği” (biçim/temsil) ile “ne gösterdiği” (içerik/ifade) birbirinden ayrılabilir mi, yoksa özünde iç içe midir?

Tartışma üç eksende özetlense:

 

Saussure geleneği: Biçim–içerik ayrımı ama karşılıklı bağımlılık

Ferdinand de Saussure’e göre gösterge iki parçadan oluşur: Gösteren (signifier) → ses, imge, biçim. Gösterilen (signified) → kavram, içerik

Bu çerçevede: Temsil (representation) → biçim. İfade/İçerik → anlam

Ancak Saussure şunu vurgular: Gösteren ve gösterilen birbirinden ayrı düşünülemez, birlikte bir göstergedir.  Yani:Biçim → içeriği belirler. İçerik → biçimden bağımsız var olamaz. Ama yine de ikisi analitik olarak ayrılabilir kabul edilir. Bu, yapısalcı göstergebilimin temelidir.

 

Peirce geleneği: Temsil ilişkisi ve yorumlayıcı

 

Charles Sanders Peirce üçlü bir yapı önerir: Gösterge (representamen) → biçim. Nesne (object) → gönderimde bulunduğu şey. Yorumlayıcı (interpretant) → zihindeki anlam.

Burada tartışma şuna kayar: Temsil edilen şey “doğrudan” verilmez. Her temsil yorumla kurulur. Bu nedenle:

Biçim → sadece aracı

İçerik → yorumlama sürecinde oluşur

Dolayısıyla Peirce geleneğinde: İçerik sabit değildir; temsil sürecinde sürekli yeniden kurulur. Post-yapısalcı ve kültürel yaklaşımlar: Biçim ve içerik ayrılmaz. Göstergebilimde “temsil–ifade” ile “biçim–içerik” tartışmasını fotoğraf ve edebiyat özelinde birlikte düşünelim. İki alanın ortak noktası şudur:

Anlam, sadece “ne anlatıldığı”nda değil, nasıl anlatıldığında üretilir.

Bu yüzden tartışma, temsil (representation) nötr müdür? sorusuna bağlanır.

 

Fotoğraf bağlamında yazı ayrı yerde mi?

Fotoğraf:

Neyi gösterdiği” ile “nasıl gösterdiği” ayrılabilir mi?

Yapısalcı yaklaşıma göre: İçerik: konu (örneğin bir işçi, bir çocuk, bir şehir)

Biçim: kadraj, ışık, netlik, açı, ton, renk, ölçek. Ama çağdaş fotoğraf kuramında şuna vurgu yapılır: Aynı konu, farklı biçimde temsil edildiğinde farklı anlam üretir. Örneğin: fotoğrafın temel derslerinde anlatılan bir tümceyle:

Alttan çekilmiş bir portre → güç ve yücelik hissi

Yukarıdan çekilmiş → kırılganlık, küçültme duygusu

Dolayısıyla: İçerik = biçim tarafından kurulmuş içeriktir .(Barthes ve Hall’un çizgisi)

Bu yüzden fotoğraf “yansıtmaz”, “kurar” denir. Fakat Post Platoncuların bağlam kopuşu burada da izleği sürdürür ve Barthes:

 

studium → fotoğrafın kültürel, anlatısal içeriği

punctum → biçim içinden çıkan ve izleyiciyi çarpan ayrıntı eklenir

Burada tartışma şuna dönüşür:

İçerik → ortak/kültürel anlam alanı

Biçimin içindeki küçük bir ayrıntı → bireysel anlam açılımı

Yani anlam sabit değil, alımlamanın payı var. Alımlama da burada enteresandır, güzel algısından ayrık otu gibi bakışa göre değişebilir ya da güzel denen handiyse Kant’ın deyişiyle bir türlü ele avuca sığmaz. Bu da görüntünün sürekli çoğalması anlamına gelir. Ya da Derrida’nın vurguladığı gibi ‘metin dışı diye bir şey[in olmadığı]ndan [‘il n’y a pas de hors-texte’] yola çıkarak metnin içinde aranması gerektiğini de vurguluyor. (syf 30)

Sözcükler ve fotoğraflar arasındaki ilişki, çağdaş göstergebilim ve görsel kültür kuramının temel tartışma alanlarından biridir. Fotoğraf tek başına bir görsel gösterge olarak anlam üretse de, dilsel göstergelerle karşılaştığında bu anlam çoğu zaman yeniden çerçevelenir. Barthes’ın belirttiği gibi yazı, fotoğrafın anlamını ya sabitleyen (ankraj) ya da yönlendiren (aktarma) bir işlev görebilir; böylece fotoğraf, saf bir “görme nesnesi” olmaktan çıkarak söylemsel bir yapının parçasına dönüşür. Bu bağlamda metin ve fotoğraf, birbirine dışsal değil, anlam üretiminde birbirini tamamlayan iki gösterge sistemi olarak düşünülebilir.

Sözcük–fotoğraf ilişkisinin yalnızca açıklayıcı değil, aynı zamanda estetik ve poetik bir boyutu vardır. Fotoğrafın imgeleri ile dilin imgeleri arasında kurulan ilişki, izleyicide üretken bir okuma süreci başlatır. W.J.T. Mitchell’in vurguladığı gibi, “metin mi görüntüyü yoksa görüntü mü metni yönetir?” sorusu sabit bir hiyerarşi ile yanıtlanamaz; anlam, ikisinin etkileşiminde ortaya çıkar. Bu çerçevede fotoğraf, gerçekliği temsil eden bir araç olmaktan çok, dilsel söylemlerle birlikte düşünüldüğünde çoğul okumalara açık bir anlam alanı üretir.

Türkiye’de Kamil Fırat ve Hilmi Yavuz gibi isimlerin çalışmaları, sözcükler ve fotoğraflar arasındaki bu ilişkiyi pratik ve düşünsel düzlemde görünür kılar. Fotoğrafın yalnızca betimlenmediği, aynı zamanda yeniden yazıldığı bu tür çalışmalarda, metin fotoğrafı açıklayan bir alt yazı olmaktan çıkar; fotoğrafla birlikte yeni bir söylem inşa eder. Böylece fotoğraf ve metin, birbirinin “açıklaması” değil, birbirini dönüştüren iki ayrı ama etkileşimli gösterge sistemi olarak konumlanır. Akademik düzeyde bakıldığında, bu ilişki görsel-okuryazarlık, göstergebilim ve estetik felsefesi açısından verimli bir tartışma alanı açar.

Salt bu kadar mı? Elbette değil! Kamil Fırat’ın fotoğraflarında figürler, birer simge değildir. (syf53)

Bu çerçevede Fırat’ın fotoğraf anlayışında da özne–nesne ayrımı doğal ve sabit bir şey değildir. Fotoğrafın merkezine yerleşen şey, oradaki fiziksel varlık değil, fotoğrafın kurduğu anlam ilişkileridir. Dolayısıyla bir portrenin özne sayılması ya da yalnızca sahnedeki bir öğe (nesne) olarak kalması, aynı Barthes’ta olduğu gibi, görüntüdeki hiyerarşinin nasıl kurulduğuna bağlıdır. Fırat’ın fotoğrafı “okunan bir metin” gibi görmesi, göstergebilimsel yaklaşımla uyumlu bir zeminde durur.

Kısacası, Kamil Fırat’ın yaklaşımı fotoğraf = temsil + anlam üretimi denklemine dayanır. Bu da Barthes’ın “gördüğümüz şey gerçek değil, gerçekliğin temsilidir” düşüncesiyle örtüşür. Aralarındaki fark daha çok vurgu farkıdır: Barthes teorik bir çözümleme yaparken, Fırat bunu Türkiye’deki fotoğraf üretimi ve pratiği bağlamında somutlaştırır. Ancak temel ilke aynıdır — fotoğraf, anlamın üretildiği bir dil olarak okunmalıdır.

Fotoğraf; stilizasyon, verili objeleri onların geometrik yapısına indirgemekse eğer Kamil Fırat’ın yaptığı bu değildir. (sy 50)

Hilmi Yavuz, fotoğrafı yalnızca görüntü üreten bir teknik araç olarak değil, anlam ve yorum üreten bir estetik dil olarak görme eğilimindedir. Onun düşüncesinde fotoğraf, gerçekliği doğrudan “yakalamaz”; aksine, tıpkı şiir gibi, gerçekliğin seçilmiş ve kurgulanmış bir yorumudur. Bu yüzden Yavuz, fotoğrafın anlamını yalnızca kadraj içindeki nesnelere indirgemez; o anlamın kültürel bağlam, bakış açısı ve izleyicinin zihinsel süreçleriyle birlikte ortaya çıktığını vurgular. Fotoğraf, böylece salt belge değil, yorumlanması gereken bir gösterge hâlini alır.

Ayrıca Hilmi Yavuz’un genel düşünce dünyasında imge (image) kavramı çok merkezidir. Şiirde imge neyse, fotoğrafta da o işlevi görür: Gerçekliğin kendisini değil, onun düşünsel ve duyusal yankısını üretir. Bu anlamda Yavuz’un fotoğrafa bakışı, Barthes ve Kamil Fırat gibi isimlerle örtüşür; çünkü hepsi fotoğrafı “olanın aynadaki yansıması” değil, temsile dayalı bir anlam inşası olarak düşünür. Yavuz için fotoğraf, estetik bir düşünme biçimidir — anlam, görüntüde değil, görüntüyle kurulan ilişkide doğar. 

Kitabın tümünde her zaman olduğu gibi herhangi bir gelenek dışarıda bırakılmadan kamera yaklaşımı da şimdiye dek ayrıntılı anlatılan bakış ve görme ilişkisini de ortaya çıkarır. Hilmi Yavuz’un Bakış Kuşu şiirinden alıntıyla bitireyim,

Kuş sananlar yanıldılar

Bir bakıştır dedi kimi

Belki de bir bakış kuşu

Kimseler bilmiyor hala

Güzelliği yaz iklimi

Çiçek boyunca susuşu

Uçardı azala azala

…

Temellük etme, objenin ancak zihinsel dönüşüme uğranılmasıyla elde edilir. (syf;61)

 

Kitap: Everest Yayınları Kasım 2025

              Sözcükler Hilmi Yavuz Fotoğraflar Kamil Fırat

*Bu yazı k24.kitap.org sitesinde 22.01.2026 tarihinde yayınlandı.

Politik İklimin Suça Yansıması

 

Polisiye edebiyat yüzeyde bir suçun izini sürer; derinde ise toplumun siyasal ve ahlaki haritasını çıkarır. Bu yüzden coğrafya yalnızca bir arka plan değil, anlatının kurucu unsurudur. İskandinav polisiyesi ile Akdeniz polisiyesi arasındaki ayrım, iklimden çok politik kültürün yarattığı anlatı farklarında belirginleşir. İskandinav yarımadasında polisiyenin aldığı biçimi anlamak, refah devleti ideolojisiyle kurulan karmaşık ilişkinin izini sürmekten geçer.

İskandinav polisiyesinin ortak omurgası—İsveç, Norveç, Danimarka, Finlandiya ve kısmen İzlanda’da—20. yüzyıl boyunca inşa edilen sosyal demokrat refah devletidir. Eşitlik, güvenlik ve şeffaflık vaadiyle kurulan bu model, polisiyede bir mit olarak sorgulanır. Suç, bireysel sapma olmaktan çok, sistemin iç çelişkilerinin görünür hâle geldiği bir kırılma noktasıdır. Bu nedenle İskandinav polisiyesinde asıl soru “katil kim?” değil, “bu suç nasıl mümkün oldu?”dur.

Bu politik zemin, anlatıda iktidarın görünmezliğini öne çıkarır. Açık baskıdan ziyade bürokratik düzenleme, norm üretimi ve kurumsal sessizlikle işleyen bir iktidar yapısı, polisiyede dosyaların kaybolması, soruşturmaların usulüne uygun biçimde kapatılması ve hukuki olanla adil olan arasındaki kopuş olarak belirir. Dedektif, devleti temsil eder; fakat soruşturma ilerledikçe kuruma değil, kendi vicdanına yaslanmak zorunda kalır. İsveç polisiyesindeki güçlü sistem eleştirisi, Norveç’te vicdani ve etik bir sınava, Danimarka’da ise doğrudan kurum ve iktidar eleştirisine dönüşür.

İskandinav yarımadasının “istikrarlı” görünen politik tarihi, bastırılmış travmalarla doludur: II. Dünya Savaşı’ndaki tarafsızlık tartışmaları, Nazi işbirliği suçları, Soğuk Savaş’ın gizli servis faaliyetleri, aşırı sağın yükselişi ve göç politikalarının yarattığı çatlaklar. Polisiye, bu bastırılmış geçmişi cinayet, kayıp ya da komplo biçiminde geri çağırır. Suç çözülse bile sorun çözülmez; adalet duygusu çoğu zaman tamamlanmamış kalır. Okur rahatlatılmaz, düşünmeye zorlanır.

Tam bu noktada Akdeniz polisiyesiyle belirgin bir karşıtlık ortaya çıkar. Akdeniz havzasında—İtalya, İspanya, Yunanistan ve Türkiye örneklerinde—polisiye, devletin görünmezliğinden çok aşırı görünürlüğü ile hesaplaşır. Yolsuzluk, patronaj ilişkileri, mafya-siyaset-medya üçgeni ve kişisel sadakat ağları anlatının merkezindedir. İktidar, bürokratik bir sis perdesi arkasında değil; gündelik hayatın tam ortasında, bedenlere ve ilişkilere temas ederek hissedilir.

Akdeniz polisiyesinde dedektif çoğu zaman yalnız bir vicdan değil, kalabalık ilişkiler ağının içindeki bir aktördür. Aile, mahalle, geçmiş bağlar ve kişisel sadakatler soruşturmayı biçimlendirir. Şiddet daha görünür, daha teatral ve daha sıcaktır; bedenle temas hâlindedir. Buna karşılık İskandinav polisiyesinde şiddet ölçülüdür, soğuktur ve etkisi gecikmeli hissedilir. Doğa bile bu ayrımı pekiştirir: İskandinavya’da sis, karanlık ve ıssızlık yabancılaştırıcıdır; Akdeniz’de ışık, kalabalık ve gürültü suçun üzerini örtmek yerine onu görünür kılar.

Sonuç olarak iki gelenek aynı türün farklı aksanları değil, farklı politik deneyimlerin edebî tercümeleridir. İskandinav polisiyesi refah devletinin karanlık arşivini açar; Akdeniz polisiyesi ise devletin gündelik hayata sızan çıplak yüzünü teşhir eder. Biri sessiz iktidarın, diğeri gürültülü iktidarın polisiyesidir.

Bugün bu metinleri yan yana okuduğumuzda, polisiye edebiyatın yalnızca bir eğlence türü olmadığını; aksine politik tahayyülün en sahici aynalarından biri olduğunu görürüz. Suç, her iki coğrafyada da bir sonuçtur. Fark, suçun hangi politik iklimde ve hangi iktidar biçimi altında mümkün hâle geldiğindedir. Polisiye, tam da bu nedenle, edebiyatın en politik türlerinden biri olmaya devam eder.

 

Klasikler ve Çağcıllık (2)

 

      

 İş dünyasında malum, bir yerlere gelmek için pek de artık liyakat önemli değil, özel sektörde de bu değişmez. Bundan yıllar önce bir yerde çalışırken, klasikler hakkında zerre bilgisi, eğitimi olmamasına karşın kendi biçemine, ne biçemi kendine göre klasik dayatması olan biriyle tanışmıştım, doğal olarak bu dayatma çalıştığı kurumun klasik diye gördüğü yapıtlar üzerinden şekilleniyordu. Dünya literatürüne katkısı var mı şüpheli? Önceki yazımda değindiğim milli olmak ile klasik olmak arasındaki uyumu elbette belirleyici yönleri var. Fakat şunu unutmayalım ki milli olmak başka, klasikleşmek, Dünya literatürüne girmek başka.

Bir yapıtın “klasik” olarak tanınması çoğu zaman tuhaf bir gecikmeyle gerçekleşir. Yazıldığı anda ya görmezden gelinir ya da yanlış anlaşılır; hatta kimi zaman rahatsız edici, tehlikeli ya da “aşırı” bulunur. Sonra yıllar geçer. Kuşaklar değişir. Bir gün bakılır ki o metin, artık edebiyat tarihinin merkezinde durmaktadır. Bu gecikme rastlantı değildir; estetik bir talihsizlik de değildir. Aksine, klasikleşmenin kendisi tarihsel bir süreçtir ve bu sürecin bilimsel olarak açıklanabilir nedenleri vardır.               

Öncelikle şunu kabul etmek gerekir: Hiçbir yapıt, üretildiği tarihsel bağlamdan bağımsız değildir. Marx’ın işaret ettiği gibi, insanlar kendi tarihlerini yaparlar ama onu seçtikleri koşullar altında yapmazlar. Edebî yapıtlar da böyledir. Yazıldıkları anda, belirli bir üretim tarzının, sınıfsal ilişkilerin, ideolojik kabullerin ve söylemsel sınırların içine gömülüdürler. Bu nedenle çağdaş okur, metni çoğu zaman “olduğu gibi” değil, zaten doğal saydığı varsayımlar üzerinden okur. Metnin asıl yapısal gerilimi, tam da bu gömülülük yüzünden görünmez kalır.

Lukács’ın “tipiklik” kavramı burada açıklayıcıdır. Klasikleşen yapıt, bireysel olanı aşarak toplumsal olanı temsil eder; ancak bu temsil, kendi çağında çoğu zaman sezilemez. Çünkü temsil edilen yapı hâlâ işlemektedir. Kapitalizmin anatomisini anlatan bir roman, kapitalizmin hâlâ “doğal” kabul edildiği bir dönemde yalnızca bir hikâye gibi okunur. Üretim ilişkileri çözülmeye başladığında ise aynı metin, bir dönemin bilinç yapısını açığa çıkaran belgeye dönüşür. Klasikleşme tam da bu noktada başlar.

Bu durumu Althusser’in “aşırı belirlenim” kavramıyla okumak mümkündür. Bir yapıt ekonomik, politik, ideolojik ve estetik belirlenimlerin kesişiminde üretilir. Ancak bu belirlenimler eşzamanlı olarak ayırt edilemez. Tarihsel mesafe, bu karmaşık düğümü çözer. Yapıt, kendi çağında anlaşılmaz veya “fazla” görünürken, sonraki dönemlerde okunabilir hâle gelir. Gecikme, metnin yetersizliğinden değil; fazlalığından kaynaklanır.

Foucault’nun söylem kuramı bu noktada devreye girer. Her dönemin bir bilgi rejimi vardır ve bu rejim, neyin söylenebilir, neyin dolaşıma sokulabilir olduğunu belirler. Bazı metinler, yazıldıkları anda bu rejimin sınırlarını ihlal eder. Bu yüzden bastırılır, marjinalleştirilir ya da yanlış konumlandırılır. Zamanla söylemsel rejim değiştiğinde, metin artık tehlikeli olmaktan çıkar; arşivlenebilir, sınıflandırılabilir ve öğretilebilir hâle gelir. Devlet arşivlerindeki gizli belgelerin yıllar sonra açılmasıyla klasiklerin geç tanınması arasındaki paralellik tam da buradadır: Bilgi, ancak etkisi sönümlendiğinde nesnelleştirilebilir.

Bourdieu’nün kültürel alan kuramı ise bu sürecin kurumsal boyutunu gösterir. Edebiyat alanı, iktidar ilişkilerinden bağımsız değildir. Her dönemin meşru estetik ölçütleri vardır ve bu ölçütlere uymayan yapıtlar sembolik sermaye kazanamaz. Ancak alanın yapısı değiştikçe, daha önce dışlanan metinler merkeze taşınır. Bu, yapıtın değişmesiyle değil; alanın dönüşmesiyle ilgilidir. Klasikleşme, bireysel dehanın değil, tarihsel yeniden konumlandırmanın sonucudur.

Göstergebilimsel açıdan bakıldığında ise klasikleşme, anlamın “soğuması” ile ilişkilidir. Yeni bir yapıt anlam bakımından sıcaktır: göndermeler, ima zincirleri, bağlamsal çağrışımlar fazladır. Zaman geçtikçe bu gürültü azalır; metin, bağlamdan kısmen koparak yapısal bir gösterge sistemi gibi okunabilir hâle gelir. Bu noktada metin artık tüketilmez, çözümlenir.

Sonuçta, bir yapıtın 40–50 yıl sonra klasikleşmesi estetik bir mucize değil, tarihsel bir zorunluluktur. Klasikler zamansız oldukları için değil; ‘zamanın içinden geçebildikleri’ için de klasiktir. Onlar, kendi çağlarında henüz okunamayan metinlerdir. Okunabilir hâle gelmeleri için önce çağlarının eskimesi gerekir. Eskimekle ilintili dilsel bağlamsa mağara resimlerine dek gider, mağara resimleri eski midir? Yoksa eskil midir? İkisi arasında dünyalar kadar fark var, eskil olan hâlâ işe yarar olandır kaba Marksizme göre.

Klasikler ve Çağcıllık (1)

 

Bundan seneler önce tez yazımı hazırlarken Peyami Safa’nın romanlarının Türk resmine etkisi var mı veya zamanın resmi Peyami Safa’nın romanlarında yer buldu mu? Sorusunu sormuştum, Sayın Hocam Zeynep Yasa Yaman’ın belirlediği bu başlıkta. Ne denli başardım bilemem ama geçenlerde TRT2’de bu başlıkla bir izlence olunca demek ki iyi kötü işe yaramış diye aklıma geldi. Hürriyet Gösteri dergisinde de yayınlanan bu tezin bir bölümünden köşe yazısında da yer vermişti Doğan Hızlan.

Peyami Safa’nın tüm romanlarını okudum, hakkında yazılan ne varsa buldum okudum, kıyıda köşede atladığım varsa da çok küçük notlardır eminim. Bunca tezi hazırlarken resim sanatından veya resim sanatıyla bağı var elbette ama bunlardan önce Milli Edebiyat dönemini anladım, bir yapıtın neden bir ülkenin temel taşı olduğunu gördüm. Dönemi anlamak isteyenler Refik Halid’den, Yakup Kadri’ye, Halide Edip’e kadar okursalar, Cumhuriyet’i başka gözle görecekler, böyle bir niyetleri yoksa da bir yapıtın milli değerler kapsamında neden klasik olduğunu anlayacaklardır.

Edebiyat tartışmaları söz konusu olduğunda, en basit görünen sorular genellikle en zor olanlardır. “Klasik neden klasiktir?” sorusu da bunlardan biri. Modern edebiyat kuramları bu sorunun etrafında dönüp durur; çünkü klasik eserler yalnızca eski oldukları için değil, kültürel bellek içinde kalıcı bir referans noktası hâline geldikleri için klasik sayılır. Fakat bu yanıt, meseleyi tam olarak çözmez. Bu kalıcılık nasıl oluşur? Kim onaylar? Hangi metin neden “temel” kabul edilir?

Kelimenin kökü Roma dönemine gider. Classicus, üst sınıfa ait, örnek alınacak, norm koyan demektir. Yani klasik eser, sıradan metin değildir; ölçü kabul edilen, dil ve biçim açısından model gösterilen eserdir. Bu anlamıyla klasik, sadece estetik bir tercih değil; aynı zamanda bir hiyerarşinin ifadesidir. Yazılı kültür geliştikçe, klasik yalnızca üslup değil, düşünce ve ahlâk düzeni açısından da merkezî konuma yerleşir.

Modern zamanlarda ise kavram biraz daha esner. Artık “klasik” dediğimiz eser, yalnızca yazıldığı dönemin değil, sonraki çağların da ilgisini üzerinde toplamayı başaran metindir. Her yeniden okumada yeni anlamlar üretir, başka bağlamlara taşınır, kültürün belleğinde yer eder. Italo Calvino’nun dediği gibi, klasikler hakkında sürekli bir şeyler duyarız; sonunda okuyunca bunun nedenini fark ederiz. Eser, sadece “iyi” değildir; düşünme biçimlerimizi şekillendirir.

Fakat burada kritik bir kavşak vardır: Bu eserlerin klasik olduğuna kim karar verir? Yanıt, salt edebiyatın sınırlarını aşar. Akademi, eleştirmenler, eğitim kurumları ve kültürel otoriteler bu seçimi belirler. Dolayısıyla klasikleşme süreci nötr değildir; toplumsal güç ilişkileriyle örülüdür. Bir metin klasiğe dönüşürken, aynı anda başka metinler dışarıda kalır. Kanon, yalnızca estetik değil, ideolojik bir tercihtir.

Bu durumu Türkiye Cumhuriyeti bağlamında düşündüğümüzde tablo daha da belirginleşir. Ulus-devletin kuruluş döneminde ortak bir dil, ortak bir tarih ve ortak bir edebiyat yaratma ihtiyacı, bir tür resmî kanon doğurdu. Yeni Türkçenin standardını temsil eden, modernleşme idealleriyle uyumlu, toplumu dönüştürmeyi hedefleyen yazarlar ön plana çıkarıldı. Namık Kemal’den Yakup Kadri’ye, Halide Edip’ten Reşat Nuri’ye uzanan çizgi, yalnızca edebî değeriyle değil, Cumhuriyet’in kültürel mimarisindeki rolüyle klasikleşti. Yani bizim klasiklerimiz, hem sanatsal hem de kurucu metinlerdir.

Burada Roma dönemiyle Cumhuriyet arasındaki paralellik çarpıcıdır. Her iki durumda da klasik eser, norm koyar; dilde ve düşüncede bir ölçü oluşturur. Eğitim sisteminin merkezine yerleşir, kültürün ana damarını temsil eder. “Herkesin bildiği varsayılan metin” olma hâli, klasik olmanın en güçlü göstergelerinden biridir. Fakat burada belirleyici olanı unutmamak gerekiyor, norm koyucu olmak bir tarihsel zincirin halkası olarak görülmemeli. Önemli olan bu normların klasik eserde de bir belirleyici olduğudur. Belirleyicilik yalnız bir gösterge olarak kalır, geleceğe kalıp kalmaması elbette başka kriterlerle de incelenmelidir.

Peki modernizm bu resmin neresinde durur? Modernizm, tam da bu normlara karşı çıkarak ortaya çıkar. Klasiklerin kurduğu düzeni, merkezî dili, büyük anlatıları sorgular. Bireyin parçalı deneyimini, kırılganlığı, belirsizliği öne çıkarır. Ama paradoks şudur: Modernizmi anlayabilmek için klasiklerle ilişkiye girmek zorundayız. Çünkü modern eserlerin önemli bir bölümü, klasiklerle konuşur, onları dönüştürür, kimi zaman reddeder. Yani klasiklere sırtımızı dönmek yerine, onlarla eleştirel bir ilişki kurmamız gerekir.

Buradan şu sonuca varabiliriz: Klasik dediğimiz metin, sadece “zamanın sınavını geçmiş eser” değildir. Aynı zamanda kültürce onaylanmış, eğitimin parçası hâline gelmiş ve yeni metinleri etkileyip yönlendirebilmiş eserdir. Ama bu seçimin tarihsel ve ideolojik bir yanı olduğunu unutmamak şartıyla… Kanon sabit değildir. Her kuşak, hangi metnin klasik olduğunu yeniden tartışır. Kimi zaman dışarıda bırakılanlar geri çağrılır; kimi zaman merkezdeki eserler sorgulanır.

Şu sorular bugün hâlâ geçerlidir: Kanonu kim belirlemeli? Popüler olan bir metin klasik sayılabilir mi? Halk arasında yaygın olan ama resmî edebiyat tarihine girmeyen eserlerin kaderi ne olur? Ve en önemlisi: Klasikler bizi mi biçimlendirir, yoksa biz mi onları?

Belki de en sağlıklı tutum şudur: Klasikleri kutsal metinler gibi değil, düşünsel bir diyalog alanı olarak okumak. Onların söylediğine kulak verirken, susan taraflarını da görmek. Çünkü klasikler, bize yalnızca geçmişin değil, bugünün de aynasını tutar. Ve modernizmin serüveni, tam da bu aynayla kurduğumuz mesafede başlar. (yazının devamı gelecek)