Dilsel olan ile görsel olanın eşiğinde: Sözcükler, Fotoğraflar*

 

 

Bundan seneler evvel, ismi lazım değil bir dernekte, ileri seviye fotoğrafçılık kursu anlatılıyordu, bendeniz de bu kursta sanatın gelişimini, olabildiğince yalın bir halde, ilk çağlardan günümüze dek, tarihe mal olmuş resimler çerçevesinde anlatmıştım. Modern zamanlara doğru en anlaşılır olduğunu düşündüğüm, Post Platonculuk çerçevesinde, biçim, içerik, temsil, ifade kavramlarına da girmiştim, tabii bu yalın anlatım haliyle, epey zor bir işe girişmiş olmalıyım ki, bir dahaki sefere Federasyon gündeminde böyle bir ders yok, artık bu dersi veremiyoruz demişlerdi, ilkin bu nedenle bu fotoğraf denen şeyin ne denli basite alındığını görmüştüm.

Şimdi durup dururken bu temsil, ifade, biçim, içerik gibi kavramlar nereden usuma geldi kaldı ve travmayı yeniden hortlattı, aslında aklıma gelmesi gayet doğal çünkü Hilmi Yavuz ve Kamil Fırat’ın ortaklaşa yazdıkları bir kitap var elimde: Fotoğrafları Kamil Fırat çekmiş, yazılarsa bir bölümü Fırat’a, çokcası Yavuz’a ait. Kitabın adı Sözcükler Fotoğraflar.

Bu kitap, kitaplaşmadan önce bin dokuz yüz doksan altı yılında Hilmi Yavuz’un altmışıncı yaşına hediye edilen bir fotoğraf sergisiyle ortaya çıkmış; Kamil Fırat’ın doksanlı yıllardan beri yazdığı yazılar ve fotoğraflarla şekillenmiş ve Kasım 2025 yılında Everest yayınlarından yayınlanmış. İşte bendeniz de bu kitabı görünce kendi kendime yıllardır fotoğrafla ilgilenen ve ilk gençlik yıllarından beri Hilmi Yavuz gibi bir şairin her kitabını okuyan biri için elbette dikkatimi çekti.

Aslında kitabın hemen başında fotoğrafın belirsizliği diye bir tümce kurmasa Yavuz, ardından da Roland Barthes’dan bahsetmese belki aklıma ne temsil, ifade sorunsalı takılmayacak ne de Post Platon bağlamında en yalın anlamda anlattığım ders aklıma gelmeyecekti.

Şimdi biraz bu Post Platon bağlamından bahsetmekte fayda var, en yalın haliyle fotoğrafa ve yazıya başlayanlar için bu bağlam doğru bir yerden başlamalarını sağlayacak kanısındayım. Tabii burada yalın haliyle anlatmayacağım, çünkü bunca yılın birikimi olan bu kitapta bahsedilenlerle dalga geçmek olur şüphesiz kitabın içeriğine de ters düşer.

“Temsil (representation)” ve “ifade (expression)” kavramlarını Post-Platoncu bağlamda ele alalım. Burada kritik nokta, Platon’un idea–kopya ayrımının artık belirleyici olmaktan çıkmasıdır. Platon’a göre: Gerçeklik = değişmez idealar dünyasıdır. Sanat, dil, imgeler vb. ise bu gerçekliğin eksik birer kopyasıdır. Dolayısıyla: temsil = ideal gerçekliğin taklidi, ifade = taklidi kuran öznenin ruh hâlinin dışavurumudur. Böylece hem temsil hem ifade, idealar dünyasına oranla ikincil ve eksik sayılır.

Post-Platoncu Dönüş: Temel Kırılma

20. yüzyıldan itibaren (özellikle yapısalcılık, post-yapısalcılık ve göstergebilimle birlikte): “Gerçeklik” artık önceden verilmiş bir öz değil, söylem, gösterge ve pratikler içinde kurulan bir şeydir. Bunun sonucu: Temsil bir şeyin hazır gerçekliğini kopyalamaz. Temsil gerçekliği kurar / üretir.

Yani: temsil → kurucu ifade → özneye değil, söylemsel pozisyona bağlıdır.

Temsil (Representation) – Post-Platoncu Anlam

Post-Platoncu düşüncede temsil: “Dışarıda duran hakikatin aynası” değildir. Göstergeler, imgeler, söylemler aracılığıyla: anlamı, kimliği, gerçeklik hissini üreten bir işlemdir.

Örnek:

Bir fotoğraf gerçeği göstermez, gerçeklik duygusunu inşa eder.

Dolayısıyla: Temsil her zaman seçici bakış açısına bağlı ideolojik / kültürel çerçevelerle belirlenmiş bir kılgıdır. Hall ve Said gibi düşünürlerde bu yüzden temsil, iktidar–bilgi ilişkisiyle iç içedir.

İfade (Expression) – Post-Platoncu Anlam

Platoncu düşüncede ifade: Öznenin iç dünyasının dışavurumudur. Post-Platoncu yaklaşımda ise: “İç dünya” artık doğal ve saf kabul edilmez. Özne zaten dil, kültür ve söylem tarafından kurulur.

Dolayısıyla: İfade = Özneye içkin bir hakikatin dışarı taşması değil, öznenin kendisini kurduğu söylemsel bir edimdir.

Dolayısıyla:

temsil → dünyayı kurma biçimidir

ifade → özneyi kurma biçimidir.

Burada Post Platoncu temsil, ifade sorunsalına değgin kuramsal yanılsamaların, popüler olana dahil edilmesi sonucunda, haberlerde, televizyon izlencelerinde; anlattı, değindi, söyledi yerine ifade etti tümcesine yer verilir, bu da elbette hatalı bir anlatım biçimidir. Fotoğrafın temsil ve ifade sorunu biraz da biçim, içerik kaygılarından da bellidir. Biraz da biçim içeriğe yer verecek olursak, ki bu kitap başından sonuna bir biçim, içerik dili üzerine de şekillenir.

Fotoğrafta gerçekliğin imgeye dönüşmesi, nesne’nin özne’ye dönüşmesi olarak okunabilir mi? (syf 30)

Bu soru, göstergebilimin (semiotics) temel tartışmalarından birine gidiyor: Bir şeyin “nasıl gösterildiği” (biçim/temsil) ile “ne gösterdiği” (içerik/ifade) birbirinden ayrılabilir mi, yoksa özünde iç içe midir?

Tartışma üç eksende özetlense:

 

Saussure geleneği: Biçim–içerik ayrımı ama karşılıklı bağımlılık

Ferdinand de Saussure’e göre gösterge iki parçadan oluşur: Gösteren (signifier) → ses, imge, biçim. Gösterilen (signified) → kavram, içerik

Bu çerçevede: Temsil (representation) → biçim. İfade/İçerik → anlam

Ancak Saussure şunu vurgular: Gösteren ve gösterilen birbirinden ayrı düşünülemez, birlikte bir göstergedir.  Yani:Biçim → içeriği belirler. İçerik → biçimden bağımsız var olamaz. Ama yine de ikisi analitik olarak ayrılabilir kabul edilir. Bu, yapısalcı göstergebilimin temelidir.

 

Peirce geleneği: Temsil ilişkisi ve yorumlayıcı

 

Charles Sanders Peirce üçlü bir yapı önerir: Gösterge (representamen) → biçim. Nesne (object) → gönderimde bulunduğu şey. Yorumlayıcı (interpretant) → zihindeki anlam.

Burada tartışma şuna kayar: Temsil edilen şey “doğrudan” verilmez. Her temsil yorumla kurulur. Bu nedenle:

Biçim → sadece aracı

İçerik → yorumlama sürecinde oluşur

Dolayısıyla Peirce geleneğinde: İçerik sabit değildir; temsil sürecinde sürekli yeniden kurulur. Post-yapısalcı ve kültürel yaklaşımlar: Biçim ve içerik ayrılmaz. Göstergebilimde “temsil–ifade” ile “biçim–içerik” tartışmasını fotoğraf ve edebiyat özelinde birlikte düşünelim. İki alanın ortak noktası şudur:

Anlam, sadece “ne anlatıldığı”nda değil, nasıl anlatıldığında üretilir.

Bu yüzden tartışma, temsil (representation) nötr müdür? sorusuna bağlanır.

 

Fotoğraf bağlamında yazı ayrı yerde mi?

Fotoğraf:

Neyi gösterdiği” ile “nasıl gösterdiği” ayrılabilir mi?

Yapısalcı yaklaşıma göre: İçerik: konu (örneğin bir işçi, bir çocuk, bir şehir)

Biçim: kadraj, ışık, netlik, açı, ton, renk, ölçek. Ama çağdaş fotoğraf kuramında şuna vurgu yapılır: Aynı konu, farklı biçimde temsil edildiğinde farklı anlam üretir. Örneğin: fotoğrafın temel derslerinde anlatılan bir tümceyle:

Alttan çekilmiş bir portre → güç ve yücelik hissi

Yukarıdan çekilmiş → kırılganlık, küçültme duygusu

Dolayısıyla: İçerik = biçim tarafından kurulmuş içeriktir .(Barthes ve Hall’un çizgisi)

Bu yüzden fotoğraf “yansıtmaz”, “kurar” denir. Fakat Post Platoncuların bağlam kopuşu burada da izleği sürdürür ve Barthes:

 

studium → fotoğrafın kültürel, anlatısal içeriği

punctum → biçim içinden çıkan ve izleyiciyi çarpan ayrıntı eklenir

Burada tartışma şuna dönüşür:

İçerik → ortak/kültürel anlam alanı

Biçimin içindeki küçük bir ayrıntı → bireysel anlam açılımı

Yani anlam sabit değil, alımlamanın payı var. Alımlama da burada enteresandır, güzel algısından ayrık otu gibi bakışa göre değişebilir ya da güzel denen handiyse Kant’ın deyişiyle bir türlü ele avuca sığmaz. Bu da görüntünün sürekli çoğalması anlamına gelir. Ya da Derrida’nın vurguladığı gibi ‘metin dışı diye bir şey[in olmadığı]ndan [‘il n’y a pas de hors-texte’] yola çıkarak metnin içinde aranması gerektiğini de vurguluyor. (syf 30)

Sözcükler ve fotoğraflar arasındaki ilişki, çağdaş göstergebilim ve görsel kültür kuramının temel tartışma alanlarından biridir. Fotoğraf tek başına bir görsel gösterge olarak anlam üretse de, dilsel göstergelerle karşılaştığında bu anlam çoğu zaman yeniden çerçevelenir. Barthes’ın belirttiği gibi yazı, fotoğrafın anlamını ya sabitleyen (ankraj) ya da yönlendiren (aktarma) bir işlev görebilir; böylece fotoğraf, saf bir “görme nesnesi” olmaktan çıkarak söylemsel bir yapının parçasına dönüşür. Bu bağlamda metin ve fotoğraf, birbirine dışsal değil, anlam üretiminde birbirini tamamlayan iki gösterge sistemi olarak düşünülebilir.

Sözcük–fotoğraf ilişkisinin yalnızca açıklayıcı değil, aynı zamanda estetik ve poetik bir boyutu vardır. Fotoğrafın imgeleri ile dilin imgeleri arasında kurulan ilişki, izleyicide üretken bir okuma süreci başlatır. W.J.T. Mitchell’in vurguladığı gibi, “metin mi görüntüyü yoksa görüntü mü metni yönetir?” sorusu sabit bir hiyerarşi ile yanıtlanamaz; anlam, ikisinin etkileşiminde ortaya çıkar. Bu çerçevede fotoğraf, gerçekliği temsil eden bir araç olmaktan çok, dilsel söylemlerle birlikte düşünüldüğünde çoğul okumalara açık bir anlam alanı üretir.

Türkiye’de Kamil Fırat ve Hilmi Yavuz gibi isimlerin çalışmaları, sözcükler ve fotoğraflar arasındaki bu ilişkiyi pratik ve düşünsel düzlemde görünür kılar. Fotoğrafın yalnızca betimlenmediği, aynı zamanda yeniden yazıldığı bu tür çalışmalarda, metin fotoğrafı açıklayan bir alt yazı olmaktan çıkar; fotoğrafla birlikte yeni bir söylem inşa eder. Böylece fotoğraf ve metin, birbirinin “açıklaması” değil, birbirini dönüştüren iki ayrı ama etkileşimli gösterge sistemi olarak konumlanır. Akademik düzeyde bakıldığında, bu ilişki görsel-okuryazarlık, göstergebilim ve estetik felsefesi açısından verimli bir tartışma alanı açar.

Salt bu kadar mı? Elbette değil! Kamil Fırat’ın fotoğraflarında figürler, birer simge değildir. (syf53)

Bu çerçevede Fırat’ın fotoğraf anlayışında da özne–nesne ayrımı doğal ve sabit bir şey değildir. Fotoğrafın merkezine yerleşen şey, oradaki fiziksel varlık değil, fotoğrafın kurduğu anlam ilişkileridir. Dolayısıyla bir portrenin özne sayılması ya da yalnızca sahnedeki bir öğe (nesne) olarak kalması, aynı Barthes’ta olduğu gibi, görüntüdeki hiyerarşinin nasıl kurulduğuna bağlıdır. Fırat’ın fotoğrafı “okunan bir metin” gibi görmesi, göstergebilimsel yaklaşımla uyumlu bir zeminde durur.

Kısacası, Kamil Fırat’ın yaklaşımı fotoğraf = temsil + anlam üretimi denklemine dayanır. Bu da Barthes’ın “gördüğümüz şey gerçek değil, gerçekliğin temsilidir” düşüncesiyle örtüşür. Aralarındaki fark daha çok vurgu farkıdır: Barthes teorik bir çözümleme yaparken, Fırat bunu Türkiye’deki fotoğraf üretimi ve pratiği bağlamında somutlaştırır. Ancak temel ilke aynıdır — fotoğraf, anlamın üretildiği bir dil olarak okunmalıdır.

Fotoğraf; stilizasyon, verili objeleri onların geometrik yapısına indirgemekse eğer Kamil Fırat’ın yaptığı bu değildir. (sy 50)

Hilmi Yavuz, fotoğrafı yalnızca görüntü üreten bir teknik araç olarak değil, anlam ve yorum üreten bir estetik dil olarak görme eğilimindedir. Onun düşüncesinde fotoğraf, gerçekliği doğrudan “yakalamaz”; aksine, tıpkı şiir gibi, gerçekliğin seçilmiş ve kurgulanmış bir yorumudur. Bu yüzden Yavuz, fotoğrafın anlamını yalnızca kadraj içindeki nesnelere indirgemez; o anlamın kültürel bağlam, bakış açısı ve izleyicinin zihinsel süreçleriyle birlikte ortaya çıktığını vurgular. Fotoğraf, böylece salt belge değil, yorumlanması gereken bir gösterge hâlini alır.

Ayrıca Hilmi Yavuz’un genel düşünce dünyasında imge (image) kavramı çok merkezidir. Şiirde imge neyse, fotoğrafta da o işlevi görür: Gerçekliğin kendisini değil, onun düşünsel ve duyusal yankısını üretir. Bu anlamda Yavuz’un fotoğrafa bakışı, Barthes ve Kamil Fırat gibi isimlerle örtüşür; çünkü hepsi fotoğrafı “olanın aynadaki yansıması” değil, temsile dayalı bir anlam inşası olarak düşünür. Yavuz için fotoğraf, estetik bir düşünme biçimidir — anlam, görüntüde değil, görüntüyle kurulan ilişkide doğar. 

Kitabın tümünde her zaman olduğu gibi herhangi bir gelenek dışarıda bırakılmadan kamera yaklaşımı da şimdiye dek ayrıntılı anlatılan bakış ve görme ilişkisini de ortaya çıkarır. Hilmi Yavuz’un Bakış Kuşu şiirinden alıntıyla bitireyim,

Kuş sananlar yanıldılar

Bir bakıştır dedi kimi

Belki de bir bakış kuşu

Kimseler bilmiyor hala

Güzelliği yaz iklimi

Çiçek boyunca susuşu

Uçardı azala azala

…

Temellük etme, objenin ancak zihinsel dönüşüme uğranılmasıyla elde edilir. (syf;61)

 

Kitap: Everest Yayınları Kasım 2025

              Sözcükler Hilmi Yavuz Fotoğraflar Kamil Fırat

*Bu yazı k24.kitap.org sitesinde 22.01.2026 tarihinde yayınlandı.

Politik İklimin Suça Yansıması

 

Polisiye edebiyat yüzeyde bir suçun izini sürer; derinde ise toplumun siyasal ve ahlaki haritasını çıkarır. Bu yüzden coğrafya yalnızca bir arka plan değil, anlatının kurucu unsurudur. İskandinav polisiyesi ile Akdeniz polisiyesi arasındaki ayrım, iklimden çok politik kültürün yarattığı anlatı farklarında belirginleşir. İskandinav yarımadasında polisiyenin aldığı biçimi anlamak, refah devleti ideolojisiyle kurulan karmaşık ilişkinin izini sürmekten geçer.

İskandinav polisiyesinin ortak omurgası—İsveç, Norveç, Danimarka, Finlandiya ve kısmen İzlanda’da—20. yüzyıl boyunca inşa edilen sosyal demokrat refah devletidir. Eşitlik, güvenlik ve şeffaflık vaadiyle kurulan bu model, polisiyede bir mit olarak sorgulanır. Suç, bireysel sapma olmaktan çok, sistemin iç çelişkilerinin görünür hâle geldiği bir kırılma noktasıdır. Bu nedenle İskandinav polisiyesinde asıl soru “katil kim?” değil, “bu suç nasıl mümkün oldu?”dur.

Bu politik zemin, anlatıda iktidarın görünmezliğini öne çıkarır. Açık baskıdan ziyade bürokratik düzenleme, norm üretimi ve kurumsal sessizlikle işleyen bir iktidar yapısı, polisiyede dosyaların kaybolması, soruşturmaların usulüne uygun biçimde kapatılması ve hukuki olanla adil olan arasındaki kopuş olarak belirir. Dedektif, devleti temsil eder; fakat soruşturma ilerledikçe kuruma değil, kendi vicdanına yaslanmak zorunda kalır. İsveç polisiyesindeki güçlü sistem eleştirisi, Norveç’te vicdani ve etik bir sınava, Danimarka’da ise doğrudan kurum ve iktidar eleştirisine dönüşür.

İskandinav yarımadasının “istikrarlı” görünen politik tarihi, bastırılmış travmalarla doludur: II. Dünya Savaşı’ndaki tarafsızlık tartışmaları, Nazi işbirliği suçları, Soğuk Savaş’ın gizli servis faaliyetleri, aşırı sağın yükselişi ve göç politikalarının yarattığı çatlaklar. Polisiye, bu bastırılmış geçmişi cinayet, kayıp ya da komplo biçiminde geri çağırır. Suç çözülse bile sorun çözülmez; adalet duygusu çoğu zaman tamamlanmamış kalır. Okur rahatlatılmaz, düşünmeye zorlanır.

Tam bu noktada Akdeniz polisiyesiyle belirgin bir karşıtlık ortaya çıkar. Akdeniz havzasında—İtalya, İspanya, Yunanistan ve Türkiye örneklerinde—polisiye, devletin görünmezliğinden çok aşırı görünürlüğü ile hesaplaşır. Yolsuzluk, patronaj ilişkileri, mafya-siyaset-medya üçgeni ve kişisel sadakat ağları anlatının merkezindedir. İktidar, bürokratik bir sis perdesi arkasında değil; gündelik hayatın tam ortasında, bedenlere ve ilişkilere temas ederek hissedilir.

Akdeniz polisiyesinde dedektif çoğu zaman yalnız bir vicdan değil, kalabalık ilişkiler ağının içindeki bir aktördür. Aile, mahalle, geçmiş bağlar ve kişisel sadakatler soruşturmayı biçimlendirir. Şiddet daha görünür, daha teatral ve daha sıcaktır; bedenle temas hâlindedir. Buna karşılık İskandinav polisiyesinde şiddet ölçülüdür, soğuktur ve etkisi gecikmeli hissedilir. Doğa bile bu ayrımı pekiştirir: İskandinavya’da sis, karanlık ve ıssızlık yabancılaştırıcıdır; Akdeniz’de ışık, kalabalık ve gürültü suçun üzerini örtmek yerine onu görünür kılar.

Sonuç olarak iki gelenek aynı türün farklı aksanları değil, farklı politik deneyimlerin edebî tercümeleridir. İskandinav polisiyesi refah devletinin karanlık arşivini açar; Akdeniz polisiyesi ise devletin gündelik hayata sızan çıplak yüzünü teşhir eder. Biri sessiz iktidarın, diğeri gürültülü iktidarın polisiyesidir.

Bugün bu metinleri yan yana okuduğumuzda, polisiye edebiyatın yalnızca bir eğlence türü olmadığını; aksine politik tahayyülün en sahici aynalarından biri olduğunu görürüz. Suç, her iki coğrafyada da bir sonuçtur. Fark, suçun hangi politik iklimde ve hangi iktidar biçimi altında mümkün hâle geldiğindedir. Polisiye, tam da bu nedenle, edebiyatın en politik türlerinden biri olmaya devam eder.

 

Klasikler ve Çağcıllık (2)

 

      

 İş dünyasında malum, bir yerlere gelmek için pek de artık liyakat önemli değil, özel sektörde de bu değişmez. Bundan yıllar önce bir yerde çalışırken, klasikler hakkında zerre bilgisi, eğitimi olmamasına karşın kendi biçemine, ne biçemi kendine göre klasik dayatması olan biriyle tanışmıştım, doğal olarak bu dayatma çalıştığı kurumun klasik diye gördüğü yapıtlar üzerinden şekilleniyordu. Dünya literatürüne katkısı var mı şüpheli? Önceki yazımda değindiğim milli olmak ile klasik olmak arasındaki uyumu elbette belirleyici yönleri var. Fakat şunu unutmayalım ki milli olmak başka, klasikleşmek, Dünya literatürüne girmek başka.

Bir yapıtın “klasik” olarak tanınması çoğu zaman tuhaf bir gecikmeyle gerçekleşir. Yazıldığı anda ya görmezden gelinir ya da yanlış anlaşılır; hatta kimi zaman rahatsız edici, tehlikeli ya da “aşırı” bulunur. Sonra yıllar geçer. Kuşaklar değişir. Bir gün bakılır ki o metin, artık edebiyat tarihinin merkezinde durmaktadır. Bu gecikme rastlantı değildir; estetik bir talihsizlik de değildir. Aksine, klasikleşmenin kendisi tarihsel bir süreçtir ve bu sürecin bilimsel olarak açıklanabilir nedenleri vardır.               

Öncelikle şunu kabul etmek gerekir: Hiçbir yapıt, üretildiği tarihsel bağlamdan bağımsız değildir. Marx’ın işaret ettiği gibi, insanlar kendi tarihlerini yaparlar ama onu seçtikleri koşullar altında yapmazlar. Edebî yapıtlar da böyledir. Yazıldıkları anda, belirli bir üretim tarzının, sınıfsal ilişkilerin, ideolojik kabullerin ve söylemsel sınırların içine gömülüdürler. Bu nedenle çağdaş okur, metni çoğu zaman “olduğu gibi” değil, zaten doğal saydığı varsayımlar üzerinden okur. Metnin asıl yapısal gerilimi, tam da bu gömülülük yüzünden görünmez kalır.

Lukács’ın “tipiklik” kavramı burada açıklayıcıdır. Klasikleşen yapıt, bireysel olanı aşarak toplumsal olanı temsil eder; ancak bu temsil, kendi çağında çoğu zaman sezilemez. Çünkü temsil edilen yapı hâlâ işlemektedir. Kapitalizmin anatomisini anlatan bir roman, kapitalizmin hâlâ “doğal” kabul edildiği bir dönemde yalnızca bir hikâye gibi okunur. Üretim ilişkileri çözülmeye başladığında ise aynı metin, bir dönemin bilinç yapısını açığa çıkaran belgeye dönüşür. Klasikleşme tam da bu noktada başlar.

Bu durumu Althusser’in “aşırı belirlenim” kavramıyla okumak mümkündür. Bir yapıt ekonomik, politik, ideolojik ve estetik belirlenimlerin kesişiminde üretilir. Ancak bu belirlenimler eşzamanlı olarak ayırt edilemez. Tarihsel mesafe, bu karmaşık düğümü çözer. Yapıt, kendi çağında anlaşılmaz veya “fazla” görünürken, sonraki dönemlerde okunabilir hâle gelir. Gecikme, metnin yetersizliğinden değil; fazlalığından kaynaklanır.

Foucault’nun söylem kuramı bu noktada devreye girer. Her dönemin bir bilgi rejimi vardır ve bu rejim, neyin söylenebilir, neyin dolaşıma sokulabilir olduğunu belirler. Bazı metinler, yazıldıkları anda bu rejimin sınırlarını ihlal eder. Bu yüzden bastırılır, marjinalleştirilir ya da yanlış konumlandırılır. Zamanla söylemsel rejim değiştiğinde, metin artık tehlikeli olmaktan çıkar; arşivlenebilir, sınıflandırılabilir ve öğretilebilir hâle gelir. Devlet arşivlerindeki gizli belgelerin yıllar sonra açılmasıyla klasiklerin geç tanınması arasındaki paralellik tam da buradadır: Bilgi, ancak etkisi sönümlendiğinde nesnelleştirilebilir.

Bourdieu’nün kültürel alan kuramı ise bu sürecin kurumsal boyutunu gösterir. Edebiyat alanı, iktidar ilişkilerinden bağımsız değildir. Her dönemin meşru estetik ölçütleri vardır ve bu ölçütlere uymayan yapıtlar sembolik sermaye kazanamaz. Ancak alanın yapısı değiştikçe, daha önce dışlanan metinler merkeze taşınır. Bu, yapıtın değişmesiyle değil; alanın dönüşmesiyle ilgilidir. Klasikleşme, bireysel dehanın değil, tarihsel yeniden konumlandırmanın sonucudur.

Göstergebilimsel açıdan bakıldığında ise klasikleşme, anlamın “soğuması” ile ilişkilidir. Yeni bir yapıt anlam bakımından sıcaktır: göndermeler, ima zincirleri, bağlamsal çağrışımlar fazladır. Zaman geçtikçe bu gürültü azalır; metin, bağlamdan kısmen koparak yapısal bir gösterge sistemi gibi okunabilir hâle gelir. Bu noktada metin artık tüketilmez, çözümlenir.

Sonuçta, bir yapıtın 40–50 yıl sonra klasikleşmesi estetik bir mucize değil, tarihsel bir zorunluluktur. Klasikler zamansız oldukları için değil; ‘zamanın içinden geçebildikleri’ için de klasiktir. Onlar, kendi çağlarında henüz okunamayan metinlerdir. Okunabilir hâle gelmeleri için önce çağlarının eskimesi gerekir. Eskimekle ilintili dilsel bağlamsa mağara resimlerine dek gider, mağara resimleri eski midir? Yoksa eskil midir? İkisi arasında dünyalar kadar fark var, eskil olan hâlâ işe yarar olandır kaba Marksizme göre.

Klasikler ve Çağcıllık (1)

 

Bundan seneler önce tez yazımı hazırlarken Peyami Safa’nın romanlarının Türk resmine etkisi var mı veya zamanın resmi Peyami Safa’nın romanlarında yer buldu mu? Sorusunu sormuştum, Sayın Hocam Zeynep Yasa Yaman’ın belirlediği bu başlıkta. Ne denli başardım bilemem ama geçenlerde TRT2’de bu başlıkla bir izlence olunca demek ki iyi kötü işe yaramış diye aklıma geldi. Hürriyet Gösteri dergisinde de yayınlanan bu tezin bir bölümünden köşe yazısında da yer vermişti Doğan Hızlan.

Peyami Safa’nın tüm romanlarını okudum, hakkında yazılan ne varsa buldum okudum, kıyıda köşede atladığım varsa da çok küçük notlardır eminim. Bunca tezi hazırlarken resim sanatından veya resim sanatıyla bağı var elbette ama bunlardan önce Milli Edebiyat dönemini anladım, bir yapıtın neden bir ülkenin temel taşı olduğunu gördüm. Dönemi anlamak isteyenler Refik Halid’den, Yakup Kadri’ye, Halide Edip’e kadar okursalar, Cumhuriyet’i başka gözle görecekler, böyle bir niyetleri yoksa da bir yapıtın milli değerler kapsamında neden klasik olduğunu anlayacaklardır.

Edebiyat tartışmaları söz konusu olduğunda, en basit görünen sorular genellikle en zor olanlardır. “Klasik neden klasiktir?” sorusu da bunlardan biri. Modern edebiyat kuramları bu sorunun etrafında dönüp durur; çünkü klasik eserler yalnızca eski oldukları için değil, kültürel bellek içinde kalıcı bir referans noktası hâline geldikleri için klasik sayılır. Fakat bu yanıt, meseleyi tam olarak çözmez. Bu kalıcılık nasıl oluşur? Kim onaylar? Hangi metin neden “temel” kabul edilir?

Kelimenin kökü Roma dönemine gider. Classicus, üst sınıfa ait, örnek alınacak, norm koyan demektir. Yani klasik eser, sıradan metin değildir; ölçü kabul edilen, dil ve biçim açısından model gösterilen eserdir. Bu anlamıyla klasik, sadece estetik bir tercih değil; aynı zamanda bir hiyerarşinin ifadesidir. Yazılı kültür geliştikçe, klasik yalnızca üslup değil, düşünce ve ahlâk düzeni açısından da merkezî konuma yerleşir.

Modern zamanlarda ise kavram biraz daha esner. Artık “klasik” dediğimiz eser, yalnızca yazıldığı dönemin değil, sonraki çağların da ilgisini üzerinde toplamayı başaran metindir. Her yeniden okumada yeni anlamlar üretir, başka bağlamlara taşınır, kültürün belleğinde yer eder. Italo Calvino’nun dediği gibi, klasikler hakkında sürekli bir şeyler duyarız; sonunda okuyunca bunun nedenini fark ederiz. Eser, sadece “iyi” değildir; düşünme biçimlerimizi şekillendirir.

Fakat burada kritik bir kavşak vardır: Bu eserlerin klasik olduğuna kim karar verir? Yanıt, salt edebiyatın sınırlarını aşar. Akademi, eleştirmenler, eğitim kurumları ve kültürel otoriteler bu seçimi belirler. Dolayısıyla klasikleşme süreci nötr değildir; toplumsal güç ilişkileriyle örülüdür. Bir metin klasiğe dönüşürken, aynı anda başka metinler dışarıda kalır. Kanon, yalnızca estetik değil, ideolojik bir tercihtir.

Bu durumu Türkiye Cumhuriyeti bağlamında düşündüğümüzde tablo daha da belirginleşir. Ulus-devletin kuruluş döneminde ortak bir dil, ortak bir tarih ve ortak bir edebiyat yaratma ihtiyacı, bir tür resmî kanon doğurdu. Yeni Türkçenin standardını temsil eden, modernleşme idealleriyle uyumlu, toplumu dönüştürmeyi hedefleyen yazarlar ön plana çıkarıldı. Namık Kemal’den Yakup Kadri’ye, Halide Edip’ten Reşat Nuri’ye uzanan çizgi, yalnızca edebî değeriyle değil, Cumhuriyet’in kültürel mimarisindeki rolüyle klasikleşti. Yani bizim klasiklerimiz, hem sanatsal hem de kurucu metinlerdir.

Burada Roma dönemiyle Cumhuriyet arasındaki paralellik çarpıcıdır. Her iki durumda da klasik eser, norm koyar; dilde ve düşüncede bir ölçü oluşturur. Eğitim sisteminin merkezine yerleşir, kültürün ana damarını temsil eder. “Herkesin bildiği varsayılan metin” olma hâli, klasik olmanın en güçlü göstergelerinden biridir. Fakat burada belirleyici olanı unutmamak gerekiyor, norm koyucu olmak bir tarihsel zincirin halkası olarak görülmemeli. Önemli olan bu normların klasik eserde de bir belirleyici olduğudur. Belirleyicilik yalnız bir gösterge olarak kalır, geleceğe kalıp kalmaması elbette başka kriterlerle de incelenmelidir.

Peki modernizm bu resmin neresinde durur? Modernizm, tam da bu normlara karşı çıkarak ortaya çıkar. Klasiklerin kurduğu düzeni, merkezî dili, büyük anlatıları sorgular. Bireyin parçalı deneyimini, kırılganlığı, belirsizliği öne çıkarır. Ama paradoks şudur: Modernizmi anlayabilmek için klasiklerle ilişkiye girmek zorundayız. Çünkü modern eserlerin önemli bir bölümü, klasiklerle konuşur, onları dönüştürür, kimi zaman reddeder. Yani klasiklere sırtımızı dönmek yerine, onlarla eleştirel bir ilişki kurmamız gerekir.

Buradan şu sonuca varabiliriz: Klasik dediğimiz metin, sadece “zamanın sınavını geçmiş eser” değildir. Aynı zamanda kültürce onaylanmış, eğitimin parçası hâline gelmiş ve yeni metinleri etkileyip yönlendirebilmiş eserdir. Ama bu seçimin tarihsel ve ideolojik bir yanı olduğunu unutmamak şartıyla… Kanon sabit değildir. Her kuşak, hangi metnin klasik olduğunu yeniden tartışır. Kimi zaman dışarıda bırakılanlar geri çağrılır; kimi zaman merkezdeki eserler sorgulanır.

Şu sorular bugün hâlâ geçerlidir: Kanonu kim belirlemeli? Popüler olan bir metin klasik sayılabilir mi? Halk arasında yaygın olan ama resmî edebiyat tarihine girmeyen eserlerin kaderi ne olur? Ve en önemlisi: Klasikler bizi mi biçimlendirir, yoksa biz mi onları?

Belki de en sağlıklı tutum şudur: Klasikleri kutsal metinler gibi değil, düşünsel bir diyalog alanı olarak okumak. Onların söylediğine kulak verirken, susan taraflarını da görmek. Çünkü klasikler, bize yalnızca geçmişin değil, bugünün de aynasını tutar. Ve modernizmin serüveni, tam da bu aynayla kurduğumuz mesafede başlar. (yazının devamı gelecek)

horror vacui

Sis, vadinin taşlarını bir el yazmasının silinmiş satırları gibi örtüyordu. İki Mevlevi derviş, başlarındaki sikkelerle, karşılarında yükselen gotik katedrale baktıklarında bunun yalnızca bir yapı olmadığını hemen sezmişlerdi. Taş, burada taş olmaktan çıkmış; anlamın kendisi hâline gelmişti. Her kemer bir cümle, her vitray kırığı bir şerh gibiydi. Katedralin horror vacui ile örülmüş cephesi, boşluğa duyulan korkudan değil, Tanrı’nın suskunluğunu kelimelerle doldurma arzusundan doğmuştu. Dervişlerden yaşlı olanı, “Bu bina,” dedi fısıltıyla, “zikri taşla yapanların tekkesi.” Genç olanı sustu; çünkü bazı yapılar okunmaz, yalnızca çözümlenir.

Yolları buraya düşmüştü, evet, ama yollar masum değildir. Her yol bir yoruma çıkar. Katedralin kapısına yaklaştıklarında, içeriden gelen ayak sesleriyle birlikte bir başka ses daha duyuldu: metnin sesi. Latince dualar, Arapça nefeslerle çarpışıyor, taşın belleğinde yankılanıyordu. Dervişler içeri girmedi; çünkü Mevlevilikte asıl yol içe doğruydu. Buna rağmen, katedral onların içlerine girdi. Birinin zihninde İbn Arabî’nin vahdet-i vücûdu ile Aquinas’ın düzenli kozmolojisi çarpıştı; ötekinin kalbinde ise tek bir soru döndü durdu: Tanrı, kendini daha çok saklayan mıydı, yoksa daha çok gösteren mi?

Geri döndüklerinde vadide bıraktıkları ayak izleri silinmişti. Katedral ise oradaydı; ama artık daha küçük görünüyordu. Çünkü anladılar ki devasa olan yapı değil, ona yüklenen anlamdı.  Çok sevilen türden bir hakikat gibi: ne bütünüyle gerçek ne de tümüyle kurmaca. Katedral, bir yorumlar labirentiydi; dervişlerse o labirentten geçmeden, labirenti çözmüşlerdi. Ve belki de en büyük sapkınlık şuydu: Hakikat tek bir mimariye sığmazdı, ama her mimari hakikati öykünmeye çalışırdı.